旗》杂志从来没有肯定地评论过一篇现代或古典小说，也没有肯定地评论过任何一位诗人的一篇诗作。当然，毛泽东的诗是例外。但是，这些诗尽管在政治论文中常被引用，却从来不会受到文学批评。
1971年9月林彪死后，文学创作的局面才有所改观，变化的标志是《人民日报》于1971年9月19日刊登了郭沫若的几首诗。我们不妨回忆一下1966年4月文化大革命正式宣布开始前，郭沫若受命充当的角色，就是用可怜的自我批评形式告知全国等待着知识分子的将是什么。他此次发表的诗，主题是政治的胜利以及由此而赢来的多姿多彩的美好生活。郭沫若通过对新疆生活和自然风景的描写，借机激发作家们重新提起他们的笔杆：
云笺天上待诗篇。
一池浓墨盛砚底，万木长毫挺笔端①1971年11月，郭沫若还发表了一部研究李白与杜甫的著作，旨在鼓励对古典文学进行更多的研究。尽管郭沫若没有回避历史唯物主义的解释，但其作品得以出版这一事实已意味着恢复了对历史的研究。
1971年12月16日，《人民日报》发表毛泽东的讲话：“希望有更多的好作品问世”，证实了文化气候的转变。毛的干预只能被解释为试图将文学从被文化大革命拖入的死胡同里解救出来。林彪坠机后，他和江青组织的上海座谈会的观点不再被采纳，因此极需要重新阐明文艺政策。1971年12月16日，《人民日报》发表社论，试图填补这一空白。社论强调中国文学的连续性，认为文学必须为工农兵服务，而文学中的英雄人物都应有无产阶级背景，从这一方面来说，“革命样板戏”如现代京剧，就值得学习。社论说，必须继续批判刘少奇一类政治骗子所鼓吹的反马克思主义观点，肃清“修正主义文艺黑线的余毒”。然而，仅仅批判是不够的，还应当有新的、富有创造力的作品问世。因此，凡具有革命内容、形式健康的文学作品，不管是业余作者或是专业作家创作的，都应予以鼓励；而只要作者以马克思主义世界观为指导，任何文艺流派都可以发展。
虽然“以马克思主义世界观为指导”这一条是潜在的严格约束，但社论对新的文学创作仍是一种鼓舞。自从文化大革命开始以来，只有为数不多的几个合著或无名氏的诗集出版，诸如《颂歌献给毛主席》、《千歌万曲献给党》等，这些诗集都保持了大跃进期间所形成的业余写作的传统。如今，诗人单独出版自己的诗集再次成为可能。1972年，张永枚、李学鳌、李瑛和贺敬之 （《白毛女》原著作者之一）都出版了诗集。这些诗集在文化大革命前曾出版过，所以包括了早期版本的一些诗作。毫无疑问，他们的作品对生活 ② “座谈会纪要”，第231 页。 ① 引自《中国文学》英译文，1972 年1 月第1 期，第52 页。充满了马克思主义的乐观态度，但斗争的主题相对不明显，而更多体现的是社会主义美好生活的神话。李瑛的作品尤为如此，他极力要把乡村的生活写①成“世外桃源”。
小说创作的恢复，只有在把虚构的文学故事与政治文件材料区分开后才有可能。1954年因猛烈抨击俞平伯对《红楼梦》的解析而开始其评论家生涯的李希凡，文化大革命开始后一直保持沉默，但1972年却发表了一篇论述鲁迅的重要文章。李希凡认为，故事的主人公没有必要就是故事的作者。他说，②鲁迅的故事都是虚构的，并不是发生在鲁迅身上的事。李希凡的观点不但使对所谓修正主义作家的批判失去根据，而且对新小说的创作也起了鼓励作用。小说不同于报告文学，也不同于历史纪实。高玉宝在谈他的小说《高玉宝》是如何写成的时，也提出了这个观点。《高玉宝》首版于1955年，英文版译为《我的童年》。1972年小说的修订版发行时，高玉宝声明：《高玉宝》
不是自传，我是把它当作小说来写的。高玉宝引用延安《讲话》解释道，小说所反映的生活应具更高层次，比现实生活更具典型性。③1972年出版的小说绝大部分是再版本。李云德、黎汝清、高玉宝以及浩然的小说均属此列。尽管浩然同时还开始写一部新的小说——《金光大道》，但他对文化大革命的政治斗争却避而不谈。事实上，绝大多数在1966至1976年发表作品的作家都小心翼翼地绕开1960年以来的政治发展。1967年，有消息传胡万春正着手写一部关于红卫兵的小说和一篇关于上海“一月风暴”
①的短篇小说。但由于官方对红卫兵和上海“一月风暴”的评价不断改变，所以，这两篇小说最终没有问世，其原因也就不难理解了。
金敬迈提供了另一个相反的例子。1965年，他的小说《欧阳海之歌》在《收获》杂志上发表，同年又出版成书，1966年4月，出了修改后的第二版，②后来又作了进一步的修改，并于1967年5月再版。欧阳海1963年死于一次事故，这位军队英雄的事迹是金敬迈这部小说的主要素材。在小说第一版里，金描写了刘少奇《论共产党员的修养》对欧阳海的积极影响，后来他修改了这一段，加进了涉及毛主席著作的内容，还赞扬了林彪。1971年林彪失宠，这种改法又过时了。最后，到1979年出了新版，但又出早了，它没来得及增加对已故的刘少奇的赞颂。
《欧阳海之歌》的命运代表了中国小说家进退两难的处境。一方面，他们有责任表现社会主义革命中英雄人物的形成，但是一旦进入细节，提及最新的政治指示和文件，他们就冒着这样的风险：在其小说准备付印时，党的路线可能已经变化。如果党的路线不因政治、经济形势的变动而变化，或至少不像60年代末和70年代那样变得眼花缭乱，那么，服从党的路线 （党的精神）和艺术概括 （典型化）之间的进退两难的处境就会有所好转。
小说除了要优先反映人民共和国的早期历史外，还有其他许多禁锢。小 ① 见他的诗“笑”，载李瑛的《枣林村集》第71—73 页；英译本《中国文学》1972 年8 月第8 期，第33—35 页。 ② 李希凡：“旧式的知识分子”，《中国文学》1972 年12 月第12 期，第24—32 页。 ③ 高玉宝：“我是怎样成为一名作家的”，《中国文学》1972 年6 月第6 期，第111—118 页。 ① 红卫兵报纸：《井冈山》，1976 年4 月7 日；《北京工人》，1967 年5 月27 日。 ② 详细情况见D。W。福克玛：“文化大革命中的中国文学”，《东西方文学》1969 年第13 期，第335—358 页。说是没有什么心理活动余地的，因为小说的主人公都要有几分马克思主义知识，而马克思主义有使主人公在困难的情况下化险为夷的威力。小说的作者及小说中的主要人物都是性格外露的人，所进入的是一个假想的客观世界，没有时间也没有理由去反省和怀疑，因为据说马克思主义能为实现正确的目标提供正确的指导。如果主人公的动机没有心理条件为基础，作者就必须从社会和经济的决定因素中寻找动机——总而言之，从阶级冲突中寻找。实际上，1966—1976年间的所有小说都是冲突的小说，所有的冲突，根据毛泽东的说法，归根结底都是阶级的斗争（阶级斗争是不可能和人性发生冲突的，因为毛泽东不承认超越阶级差别之上的人性的存在。此外，与自然灾害的斗争也被当作阶级斗争来解释，因为不同的阶级对灾难会有不同的反应）。
不过阶级斗争可用不同的手法来处理：（1）公开的阶级斗争，它的弊端是从开头就能预知到结局；（2）隐蔽的阶级斗争，它却可能引诱作家以赞赏的笔调描写阶级敌人，以怀疑的手法写无产阶级英雄；（3）类似阶级斗争，把斗争变为一种误会，一次考验，一场玩笑。中国作家一直很喜爱这后一种办法，如浩然，他在作品中用类似阶级冲突的手法描绘出相当于一首文学的田园诗，一个没有麻烦问题的社会。①虽然人物刻画的规则在文化大革命过程中时有变化，但下面的概括是有根据的：70年代初，小说中（以及小说外）的阶级敌人以前是一个地主或富农，一个国民党员，一个书呆子，一个官僚，或一个自私自利的人，通常他是一个老头，如果是年轻人，他受了在资本主义旧社会腐化了的老者的欺骗。
阶级亲人是穷人，出身无产阶级，是党委委员，他们与其他进步人士保持良好关系，并关心别人。
还有下列变化：文化大革命头两年中，一种倾向是把共产党员的党票授予有缺点的英雄，如1967年版《欧阳海之歌》中的一些章节。但很快就不允许了，党员的身分留给了完美的英雄，如同文化大革命前一样。学习材料也从文化大革命头几年赞扬有缺点的英雄变为后来几年赞扬完美的英雄。自传体小说 《高玉宝》的作者骄傲地把其中的一章定名为“我要读书”。中国作家需为某种政治目的而改变敌人和英雄的性格，这使作家的创作任务更加艰难了。事实上，作家在写小说时便是当时政治形势的俘虏，他必须不时修改写作计划，以适应要他遵守的政治指示。一旦政治形势变化，作者必须修改作品，如同前面所提到的几位作家一样。
长篇小说适应不了这种变化的要求，而短篇小说和诗歌这样较短的形式则游刃有余。这种要求也有利于舞台演出：京剧、歌舞及现代话剧，它们都靠口头表演，因此容易随莫测的政治气氛的变化而作出调整。 ① 如“艳阳天”，译文出自《中国文学》1972 年4 月第4 期，第13—28 页。现代革命题材的京剧样板戏1949年以来一直在进行京剧现代化的尝试，《白毛女》是（1958年）第一批现代京剧之一，它源自一出传统秧歌戏，文化大革命期间，它的情节被编为一出同名芭蕾舞，并被列入几出“革命样板戏”之列。“革命样板戏”
①这个名词是江青1967年11月12日提出的，她把这一时刻视作与文化部门在演出传统戏问题上作斗争的一个胜利 （虽然事后发现这场胜利付出了很大代价）。在1964年6—7月间举行的现代题材京剧汇演中，彭真、陆定一坚持仍可上演历史剧。陆定一主张上演那些“好的传统剧目，例如三国戏，水浒戏，杨家将戏等。也不反对演出一些好的神话戏，例如大闹天宫、三打白②骨精等”。在参加汇演的戏剧工作者出席的一个座谈会上，江青的讲话却大异其趣：
当然，要在不妨碍主要任务（表现现代生活，塑造工农兵形象）的前提下来搞历史剧。传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可上演。③这里，陆定一和江青都提到了那些将鬼神拟人化的戏应否上演的问题。
1961年，吴晗曾从历史观点为上演鬼戏辩护。①然而，这不单单是岌岌可危的鬼戏上演的问题，而且也涉及神话及传统道德的价值。在《矛盾论》（1937年）中，毛泽东曾分析道：“最好的神话②具有 ‘永久的魅力’（马克思）。”吴晗曾引用了这句话。对禁演传统戏的反抗加强了，这显然得到了毛主席的支持。《人民日报》1966年12月4日报道，江青对京剧现代化的尝试由于缺少京剧团体的合作而长期受挫，到1966年，北京京剧一团、中国京剧院及其他几个剧团并入军队并实行军事化管理后，情况才得以改变。直至此时，拥有人民解放军文艺工作顾问正式头衔的江青，才得其门而入，着手实施她的京剧现代化计划。从意识形态观点来说，这项工作极其重要，但也应该提提数量方面的问题。现代话剧从来没有像京剧那样普及。1964年，中国有3000个专业剧团，而据江青说，只有不到100家剧团在演现代戏，2800多个专演各种传统戏。③1967年11月被江青封为戏剧样板的五个现代题材的京剧剧目是：《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》、《海港》。其中没有一个是文化大革命的产物；头两个戏的剧本最早完成于1958年，其他几④个1964年以后就有了。 不过，在重新改编后的剧本里，舞台上再现了毛主义的道德观，并试图制造一个毛主义的新神话。 ① 参见D。W。福克玛：“毛主义的神话及其在新京剧中的体现”，《亚洲季刊》1972 年第2 期，第341—361 页。 ② 陆定一：“在京剧现代戏观摩演出开幕式上的讲话”，载《文化战线的一个大革命》，第68 页。 ③ 江青：“谈京剧革命：1964 年7 月在出席京剧现代戏汇演的文艺工作者座谈会上的讲话”，《中国文学》 1967 年8 月第8 期，第120 页。 ① 吴晗：“神话剧是不是宣传迷信？”，《中国青年》1961 年第15 期。 ② 《毛泽东选集》第1 卷，第341 页。 ③ 江青：“谈京剧革命”，第119 页。 ④ 参见赵聪：《中国大陆的戏剧改革》。样板戏被拍成了电影，它们是文革期间制作的仅有的几部电影， 1966 年前拍的电影几乎全被打入冷宫。见保罗·克拉克：“70 年代的电影业”，载于邦尼·S。麦克杜格尔 主编的《中华人民共和国的通俗文学和表演艺术（1949—1979）》，第177—196 页。除《海港》外，它们的题材都涉及战争和反抗。新的毛式英雄的确切形象应该怎样，并不是一下就明白了的，剧本经过了反复的修改。《智取威虎山》剧本1967年有一版，1969年10月又出了一个修改本，它没有提到前一个版本，这是一个独特现象，好像要有意抹掉历史。《智取威虎山》的剧情取材于1957年出版的曲波的长篇小说《林海雪原》。与上述情况相类似的是，在欢天喜地讨论这出戏时，却完全对原小说置之不理，这也许可解释为对剧本历史的一种否定态度。有一次还以诋毁的态度对1967年以前该剧本的历史进行了讨论。在众多剧本的修改过程中，主要人物的形象都曾作了美化，这一点是很明显的。为了增加可信度，杨子荣最初被描绘成一个带有土匪习气的人，他哼着黄色小调，和他的对手座山雕的女儿调情。但文化大革命开始不久，就有人对此作了重新审议，并删去