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山民之谬，固因囿于表象而又固执己见所至，不足为怪，而作者通过这个故事所要讽谕的是，人们在人际交往中的“以筑为琴”，即常常把言行不一、欺世伪善的小人错当成了品德高尚、操行美好的君子，而且天天爱惜拥戴却不知厌倦，这不比山民之“不辨琴、筑”更为可悲、更加危险么？——由“辨琴”之喻而引发的“识人”之鉴，其间的含义，是颇为发人深思的。
在明朝另一位学者刘基的《郁离子》中，有一篇《良桐为琴》更为有趣。文中工之侨得优质桐树凿而为琴，“弦而鼓之”，声如金钟玉磬。他视为天下第一良琴，便献给朝廷乐官，乐官竟说：“此琴非古物，毫无价值。”遂退还。工之侨便请来工匠，在琴上雕琢花纹，篆刻古字，并配以古色古香之琴匣，埋于土中。隔年后挖出售之于市，一位贵人竟视为古董，以百金重价购之献于朝廷。乐官们争相传看，赞不绝口：“此乃稀世珍宝也！”——同一张木琴，其“命运”和“价值”却前后如此不同；同一批乐官，其“眼光”和“见解”则相距何啻霄壤！
实非琴之贵贱，而乃“古”令智昏也。有如说工之侨先是以“真货”试乐官之“慧眼”，不如说他后来是出于无奈而略施小技，以“假古董”“戏弄”了这批昏官们的不学无术与信口雌黄。如果文章到此结束，亦不失为一篇好的寓言。然而作者刘基却另有深意在焉。此时他笔锋一转，借工之侨之口叹曰：“悲哉，世也！岂独一琴哉？（世事）莫不然也！而不早图之，其与亡矣。”这就并非说琴，而是在“刺世”，谈的是社会与政治的悲剧了。这些不学无术的昏官腐僚们，掌握着国家盛衰、人才黜陟的大权，以其不辨良莠而又信口雌黄，必然导致人才埋没、国势衰微；假如不革除此弊，国之必亡乃成定势。一句“悲哉，世也！”的警世之叹，使“识琴”之喻升华为“国是”之议，无疑深化了文章的主题。
琴者，器也；识者，鉴也。以不识器而器人（选择人才），岂非大谬乎？又，器识者，度量、见识之谓也，以识器之喻，而长人器识之见，乃见此文讽谕之妙也。
“琵琶诗”与《琵琶行》
琵琶乃琴中之佼佼者。在古代，宫廷、军旅、家庭中均为常见，故古人每以“琵琶”入诗，抒写其某些生活侧面和特定情感之心声。
“边塞诗”可举唐朝诗人王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁弹不尽，高高秋月照长城。”此琵琶早已非柔曼歌舞之彼琵琶，“新声”已是“边声”；而边声已不堪闻，何况“月照长城”？更添凄婉悲壮。此将戍边将士之“边愁”描写得淋漓尽致。“军旅诗”有唐人王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”不言鼓角声催，而言琵琶声催，更见其悲壮。“此于（沙场）百死之中，故纵片时之乐，语尤沉痛”（俞陛云《诗境浅说》）。“幽怨诗”则有宋人王安石写昭君出塞之名句：“含情欲说独无处，传与琵琶心自知。”好个“含情欲说”，实乃无处可说；好个“心自知”，实乃衷曲难吐。无奈只好寄情琵琶，而昭君之幽怨集于琴声也。在“爱情诗”中，比喻新奇而又泼辣大胆者，当推唐人裴诚“愿作琵琶槽那畔，得他长抱在胸前”，“槽那畔”指琵琶上弦槽紧贴弹奏者胸膛那一面，想象可谓奇诡，将爱之弥笃而“愿投怀抱”之炽热情怀抒写无余。在以上四类诗中，“琵琶”都是不可或缺的意象，极其重要的“道具”，为诗的“画面”增添了或悲壮或亮丽的色彩。
在同类“琴诗”中，以其艺术成就和影响论，当首推唐朝诗人白居易的《琵琶行》。白居易，字乐天（公元772年～846年），曾官至左拾遗。四十三岁时因仗义上书遭谗谤，贬为江州司马。《琵琶行》即贬九江任上所作，或可作为“文章憎命达”之一例。这首歌行体的叙事长诗，写他在“浔阳江头夜送客”时，因被琵琶声吸引而邂逅歌女。一句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，活画出歌女娇羞腼腆之态，尽可让人由“半遮面”而想象其楚楚动人。接着又一句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，则先声夺人，使听者（包括读者）无不欲穷其声而罢之不能。接下来状写琵琶之声：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣！”可谓声情并茂，达意传神；状琵琶之声宛然耳畔，绘歌女之态如在目前，使人身临其境而觉美不胜收。不仅如此，白居易还将江上景色、歌女身世、本人遭际与心境融为一体，从而烘托出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这一诗之主旨。其感人的效果，岂止“江州司马青衫湿”？千百年来，众多的读者皆成其“座中泣下”者也。何以能如是？白居易高超的抒情与叙事艺术、琵琶女的悲惨身世与作者本人的落魄遭遇之“珠联璧合”。而致其感受格外痛切深挚，固为其主因；然能将琵琶之声模写得如此淋漓尽致而妙语连珠，亦不失为此诗所能成功之不可忽略的艺术特色。若谓《琵琶行》乃为“以琴入诗”而声情并茂之千古绝唱，当亦不为言之过也。
陶渊明的“无弦琴”与苏东坡的《琴诗》
古人每以琴书诗酒佐其雅兴，抚琴弄弦，在文人学士中颇为风行。然而东晋名士陶渊明（陶潜），这位写过《归去来辞》、《桃花源记》并以“田园诗”闻名于世的大诗人，却独异其趣。他好琴而不谙音律，在家中备有“素琴”一张。这素琴与唐朝诗人刘禹锡《陋室铭》中所称“可以调素琴，阅金经”之“素琴”并非一种。刘之素琴应指“素雅之琴”，或作“不奏尘俗之音”解。但既可“调”，则是应有琴弦的。而陶渊明的“素琴”是一张“无弦琴”，即有其形而不能发其音者。然而陶渊明却常常独自在家“抚琴自娱”，煞有介事而又自得其乐。每当朋友们携琴饮酒聚会时，他更是要取出无弦琴合着大家的琴声抚弄一番（准确地说应是“作抚弄状”），十分悠然自得。别人甚为不解，而陶渊明却说：“但识琴中趣，何劳弦上声？”
有琴而无弦，陶醉于“自得其乐”的情趣而不拘泥于弹琴是否发声，看似有悖常情，实则别有寄托。陶渊明的意趣高雅与不同流俗，由此可见一斑。这与他的“不为五斗米折腰”及辞官归田“觉今是而昨非”的旷达情怀是一致的，与他“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”、“采菊东篱下，悠然见南山”的潇洒闲适、乐天自在的性格也是一致的。这也使我们从他身上领略到“魏晋名士风度”超然飘逸的气概。正如后人之评述：“陶先生解印彭泽……适性者以琴，怡神者以酒。酒兮无量，琴也无弦。”（张随《无弦琴赋》）“欲琴理之常在，宜弦声之一空。隐六律于自然，视之不见；备五音于无响，乐在其中。”
（宋祁《无弦琴赋》）“琴翁之意不在弦”，“琴虽无弦意有余”，其高士雅风，可谓超凡脱俗，故为后人所传颂、景仰。
无独有偶，北宋大文豪苏东坡，对琴亦“情有独钟”，他不仅通于“琴道”而写过不少谈“琴”的小品文，还写过一首别有妙趣的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声既不在“琴上”，又不在“指上”，那么发自何处呢？诗人设问奇诡而并不作答（也无须作答），诗中充满了“禅意”，其间之雅趣只可意会而不可言传也。
渊明得“无弦之妙”，而东坡穷“有弦之声”，看似各有其宏旨，而实则相映成趣，殊途同归。其归结到一点，那就是这两位大诗人所洞幽烛微者，乃琴之“趣”也。说到底，弹琴之目的，并不在于娱耳，而在于娱心，“琴趣”也就是一种“情趣”。而人生的妙处就是要有情趣，有境界。情趣、境界愈高，则愈能体察艺术的“况味”，甚而进入艺术的“化境”。陶渊明和苏东坡，都是历史上有着大情趣、大境界的杰出文人，又都才华横溢且性情率真，旷达豪放，他们对艺术的体验所留给我们的启示，自是殊为珍贵而颇有价值的。明代的著名琴论著作《溪山琴况》有云：“……试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，浩然山涛，幽然谷应，始知弦上有一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”优美的琴声居然能“浸”人心骨而使人飘飘欲仙。“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”（苏东坡《前赤壁赋》）也许苏东坡体验过这种微妙而独特的感受。吾侪能否像我们的先贤那样，经过长久“修炼”而进入此种艺术的“况味”，进而臻于“化境”，以致飘飘欲仙呢？读者诸君或可聊为一试，亦不枉笔者“弦外说琴”而饶舌至此也。
风华绝代
风 华 绝 代
？ 王开林
1920年秋，在雾都伦敦，二十四岁的徐志摩邂逅了十六岁的林徽因，后者婉约的才情和长于审美的气质深深吸引了前者。这注定是古历每月朔日（初一）方可一见的太阳与月亮各在半天的特殊景象，太阳加快步子，异常炽热地吐放着光辉，去温暖那一片纯洁的冰魄，却是枉然，月亮在太阳的逼射下，反而更加惊慌地钻进云层，发足西奔，不肯将自己交付出去。不错，林徽因有双重文化教养的背景，古典气质与现代精神正如一幅名为“梅傲千古”的双面绣，但此时的她心智和情感都尚未成熟，就算是日后成熟了，她也比徐志摩保守和务实得多。两人之间，她不是不可以走远，但她不可能走得跟徐志摩一样远；她也不是不可以走近，但她不可能走得像两片相邻的树叶那么近。
浪漫派作家的祖师爷卢梭曾深有感慨地说：“能够以我爱的方式来爱我的人尚未出世。”这样悲观的口吻早已给他的徒子徒孙们的爱情事业定下了基调。1920年秋、冬的那些日子，徐志摩的激情太猛太烈，还不断加添“诗性的浪漫”这号特级燃油，一火烧得西天红遍。疯狂的激情，焚山煮海的激情，在世间，很难得到相同强度的回应，将它作用于一位情窦未开的十六岁的中国少女，则只能盼望奇迹之外的奇迹了。但这样的奇迹并未来到人间。一位东方少女，尤其是一位头脑睿智的大家闺秀一旦意识到她的初恋将不是一个玫瑰色的故事，而将是一个桃红色的事故时，她就决不会轻易入局，而将全身远退。已为人夫、已为人父的徐志摩也就只能自恨情深缘浅了。徐志摩身上并不具有成年男子通备的那种沉稳持重，而“责任”二字反衬得其浪漫的言行多少有点唐突滑稽，有点荒谬可笑。大雨之中他在桥头守候彩虹，对英国女作家曼殊菲尔（现通译为曼斯菲尔德）表现出超乎崇拜的爱慕，这样的浪漫情怀林徽因还不能理解，顶多也只能一知半解。偏偏可惜的是，徐志摩虽能创立一门融贯东西的爱情宗教，他本人却不是一位合格的启蒙牧师。这就注定了以下的事实：他选择了一处正确的地点，却选择了一个错误的时间；他选择了一位正确的对象，却选择了一种错误的表达。于是，尽管双楫剪开过康河的柔波，并肩穿越过花园的蹊径，他们内心的弦索弹拨复弹拨，却始终没有奏响同一支曲调。林徽因的父亲林长民，一位已经下野的民国政府前司法总长，徐志摩的忘年交，这幕短剧的参与者，他虽一身兼演慈父和好友的双重角色，却根本帮不上任何忙，提不出既合情又合理的忠告，只好眼睁睁地看着两个年轻人为一局难以合龙的感情而痛苦。他惟一能做的事便是带着女儿归国，让空间和时间来作客观的裁断。林徽因走了，偌大的伦敦空寂下来，徐志摩极目长天，只见永不开缝的阴霾封锁着穹庐，于是他合上厚厚的日记，任由方兴未艾的情愫在里面哔哔剥剥地燃烧。
一年之后，1922年10月，徐志摩放弃了打熬了两年即将到手的剑桥大学的硕士资格，归心似箭地赶回国内，又见到了风华绝代的林徽因。简直不敢相认，这才分别多久，她已出落成美丽的天鹅，秀润的神采笔墨难以形容。徐志摩头一眼就看出来了，她心里有了光，是无以复加的爱情的光明，昔日雾笼云翳的那一片盲区已不复存在。他不禁满怀醋意地要问，那个创造奇迹的情敌是谁？原来是他，是自己的恩师梁启超的二公子梁思成，知道了这个答案，他无从发作，只好咽下一口唾沫，再咽下一口唾沫，认了？忍了？在情场上，他的确有足够的勇气，不怕任何对手，但在对手的身后，若站着严师梁启超，他还有多少胆色？真不好说，他的功力顶多也只能发挥四成了，又如何是梁思成的对手？
徐志摩的浪漫情怀虽然大打折扣，但他还是有点失控，一有闲暇便跑去接触“伦敦的虹影”——美貌颀颀的林徽因。那对志趣相投（都热爱建筑学）的年轻情侣常结伴到北海公园内的松坡图书馆（为纪念蔡锷而建）“静静地读书”。他也追踪蹑迹而至，稳稳地做着电灯泡，渐渐地不受欢迎，直到有一天他看到梁师弟手书的那张字条——Lovers
want to be left alone （情人要单独相处）——下了一道冷冰冰的逐客令，才茫然若失，怅然而返。
1924年4月，印度诗人泰戈尔应梁启超、林长民之邀来华访问，徐志摩、林徽因及“新月社”同人为庆贺泰翁六十四岁生日，特别演出泰翁的诗剧《齐德拉》，林徽因饰演公主齐德拉，扮相之美丽不可方物，一时引起轰动。泰翁在华期间，游览了故宫、颐和园和香山等地，徐、林二人常陪同左右，被人戏称为“金童玉女”；报纸上还将白发苍苍的泰翁、郊寒岛瘦的�