素儿小姐并把她许配给一个年老的公爵。欧那尼捉住了前来劫持素儿的国王，但随后放了他。不料国王恩将仇报，反过来却搜捕欧那尼，幸好欧那尼的情敌老公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了他，他以交付生命处置权作为报答。接下来欧那尼真的被捕，不过得到了释放，但正当欧那尼与素儿完婚之时，妒忌的公爵致使三人同归于尽。
作为浪漫主义剧作， 《欧那尼》在各方面都与古典主义的悲剧法则大相径庭：在思想内容上，它大胆公开地揭露和讥讽封建权贵；在艺术规格上，它对“三一律”的哪一律都毫不遵循，事件复杂，地点任意转换，时间延绵；它还把悲剧因素和喜剧因素揉合在一起，一洗矜持典雅之气，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，想怎么写就怎么写，挥洒自如。
《欧那尼》于1830年2月25日首场演出，剧场里聚集着一群雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家，他们给雨果以大力支持，后来名声很大的青年诗人戈蒂叶就在其中，他穿一件艳红软缎背心，被后代的文化史家认为是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声势之大，远远盖过他们，戏演到第五场便有出版商当场拿出巨款购买《欧那尼》的出版权。当时，上流社会流传着一句“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”的口头禅，但这丝毫没有妨碍《欧那尼》取得巨大成功。一个骑兵排长临死之际留下了这样的遗嘱：墓石上务必刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。一个名叫巴忒兰的年轻人甚至为了《欧那尼》与人决斗而死。剧本上演后，雨果收到一封内容如下的信：如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。但他同时又收到更多赞赏这出戏、恳求戏票、表示愿为此戏命运勇敢奋斗的信件。最终
《欧那尼》站住了脚，第一次就连演四十五场。八年后，《欧那尼》重上舞台，观众席里就只有喝彩声了。据说一个曾“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是毫不奇怪的，因为作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得十分精彩，他说：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”至此，《欧那尼》完全为观众所接纳，喧赫一时的法国古典主义在自己曾经逞显威势的戏剧舞台上被浪漫主义取而代之。
雨果在戏剧理论方面的贡献也是非常突出的，他在为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》等）写的序言和专论《莎士比亚》中体现了自己的浪漫主义的戏剧见解。
正是雨果对法国古典主义戏剧原则进行了总结算。由于他具有极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念，所以他对古典主义戏剧原则的清算显得高屋建瓴、势不可挡，尽管有具体枝节上的交锋，但决不就事论事，体现了在理论领域的大家风范。他的那篇《（克伦威尔）序言》在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普通规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果认为，任何一个时代的作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养，不过需要指出的是，他说的“自然”、“真实”不是指现实生活的本来面貌，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。雨果对于古典主义的又一层次的批判是针对“三一律”进行的，他直言不讳地指出，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。作为一个戏剧家，雨果还揭示了“三一律”在实际的戏剧舞台上造成的一幅难堪的景象。但雨果并没有否定古典主义的一切法则，他克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了两种法则应该同时存在的见解。一种是“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”，另一种是“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”
雨果还论述了戏剧的完备性和内在对比性。雨果在对各种艺术及它们的发展递接过程进行一番对比后指出，“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们”雨果所说的戏剧的完备，主要是指崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的内容的非常自然的结合，这与某些古典主义理论家独尊崇高美的作用有明显的不同。他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”。戏剧表现对象和表现者本身的内在对比性，决定了戏剧本身的内在对比性，这不仅是因为戏剧来自于表现对象和表现者，更重要的是，只有内在对比才会产生戏剧意味。雨果说：“正是由于这点，他们才打动人心，正是由于这点，他们才有戏剧意味。”因此他认为，滑稽丑怪不仅是戏剧中一种相宜的部分，而且还是一种必需的要素，藉以构成戏剧中一种高度的美。雨果还认为，戏剧强调完备性和内在对照，最根本的目的是求真实。他说：“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”
此外，雨果还论述了戏剧对人民道德和社会进步的积极作用。他竭力宣扬戏剧对于人类心灵的积极作用，并且坚定地反对“为艺术而艺术”的戏剧观点，提倡为进步和人类心灵而艺术。他说：“剧院就是宣教台，剧院就是讲坛”，“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院。”雨果甚至把文艺水平的增长和文明程度的增长看成是正比例的。他把智能的提高看成人们进步的阶梯，而智能要靠教育来提高，教育的基本材料是第一流的文学作品。雨果认为迫切地追求戏剧的社会教育作用是不会影响戏剧本身的艺术价值的。他认为，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈添一种美。”不过雨果对戏剧的社会教育作用的重视具有自己特定的时代规律性，他迫切希望在舞台前养成一支浩浩荡荡的反封建、争取自由民主的队伍，以完成浪漫主义文化的历史使命。
雨果的语言具有一种令人心旷神怡的魅力，不论是戏剧创作中的，抑或是戏剧理论方面的，都是这样。因此，就不难懂得他的剧本和戏剧理论成为浪漫主义运动的号角的道理了。
为了自由和胜利
——法国德国的浪漫主义戏剧
法国、德国其他一些浪漫主义作家的重要的戏剧，也是欧美戏剧艺术的优秀部分。
维尼（179—1863）出身于法国贵族，他的创作普遍带有一层阴郁的色彩。
《查铁敦》（1835）是维尼的优秀剧本，该剧提出了一个当时非常尖锐的关于资本主义社会中诗人的悲惨境遇的问题。剧本描写天才的青年查铁敦在有钱的英国工厂主约翰·贝尔家的阁楼里饿得奄奄一息。这个未被承认而且受人中伤的诗人，想求城市商长的代表、伦敦市长帮忙，找一条最后出路，但是市长却嘲笑他的诗歌，建议他留下当一名仆役长。作为回答，查铁敦毅然焚毁手稿，服毒自杀。约翰·贝尔的冷酷和自私，市长的自负和愚蠢，所有这些，在维尼的笔下都体现为敌视诗歌的资本主义力量。维尼的这个剧本深受别林斯基喜欢。
大仲马 （1803—1870）在法国浪漫主义的发展中居于一个特殊的地位。他善于用通俗的、引人入胜的形式表现浪漫主义的倾向，使之成为广大读者的财富。他的剧本《亨利三世和他的宫廷》是法国第一部上演的浪漫主义剧作。于1829九年上演，受到具有自由主义思想的观众的热烈欢迎（剧本揭露了宫廷的风尚），为法国浪漫主义者在戏剧领域的胜利奠定了基础。
阿尔弗雷·德·缪塞（1810—1857）是一位诗人、小说家和戏剧家。他的剧本文笔抒情而讥诮，完全不顾舞台效果。剧中很少行动，全靠精彩的对白塑造人物和表达主题。缪塞的第一个剧本是《威尼斯之夜》（1830），在三十年代，他写出了自己最优秀的剧作：昂得累·德勒·萨尔多》（1833）；
《玛丽安娜的古怪脾气》（1833）；《芳达西奥》（1833）；《勿以爱情为戏》 （1834）和《罗朗萨丘》（1834）。《罗朗萨丘》是缪塞具有特殊意义的历史剧，该剧曾遭沙皇俄国的检查机关查禁。剧本的情节大体如下：年少的罗朗梭意欲杀害其堂兄亚历山大·梅迪西，他是贪图女色、生性残暴的佛罗伦萨公爵，为了实现自己的愿望，接近梅迪西，罗朗梭长期伪装成胆小怕事、荒淫无度的样子，以引起他所敬重的人的不齿。但是他逐渐发觉，他已经沾染上了他所痛恨的恶习不能自拔。罗朗梭终于杀死了公爵，尽管他已经失去了对共和国和他本人的信心。最终，主人公毁灭了，他为幻想牺牲了自己的生命；没有人支持他，佛罗伦萨依然如故。旧暴君的位置上换上了一个新的暴君——科济摩·梅迪西。
亨利希·封·克莱斯特（1771—1811）是德国柏林浪漫派中成就最大的作家。克莱斯特的作品具有浪漫主义色彩，但内容十分复杂，有浪漫的，有不满现实、揭露现实的，也有歌颂普鲁士至上的，有反对法国革命的国家主义，也有宣场悲观的宿命论……因此，我们很难给克莱斯特贴上一张简单的标签。克莱斯特从1801年开始写作。创作生涯不过短短十年，但给后世留下了丰富的文学遗产。
克莱斯特早期的三部爱情剧被一些文学史家称为“命运剧”。这三部剧本是《施罗芬史泰因一家》（1803）、《海尔布隆的凯蒂欣》（1820）和《彭提西丽亚》 （1808），在这三部爱情剧中，女主人公都完全为感情所控制，狂热的情感已发展到几乎变态的程度，做了情欲的奴隶。《施罗芬史泰因一家》受莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的影响和启发，叙述中世纪两家有世仇的贵族中的一对情侣不幸的爱情悲剧。 《凯蒂欣》讲的是在中世纪士瓦本的海尔布隆，一个名义上是铁匠的女儿，实际上是国王私生女的凯蒂欣对一位伯爵如痴如醉的爱情。 《彭提西丽亚》和《凯蒂欣》相反，是一部悲剧。作者自己也说， 《彭提西丽亚》是《凯帝欣》的反面，是“另一个极”。这两部戏写了处于爱的狂热中的不同类型的女性心理。克莱斯特在他的命运悲剧中表达了这样的见解：人的情欲与本能决定一切，情欲和本能会使人发狂，如痴如醉，但爱的愿望能否实现最终还要靠命运安排。
有人把克莱斯特晚年的剧本视为国家主义剧本，因为它们宣扬了普鲁士国家主义。所谓国家主义剧本主要指的是克莱斯特的《赫尔曼之役》（1809）和《弗里德利希·封·洪堡亲王》（1810）。称它们是国家主义剧作未免有些简单化，实际上这两个剧本渗透着爱国主义的内容。《赫尔曼之役》是一部历史剧，但它并不反映真实的历史。剧本写公元9年在条顿堡森林中，罗马国王奥古斯都的瓦鲁斯军团被日耳曼人的联合首领赫尔曼几乎全部消灭的事迹。《弗里德利希·封·洪堡亲王》是克莱斯特的最后一个剧本，它取材于十七世纪勃兰登堡（后来的普鲁士）的历史。
除了悲剧外，克莱斯特也写过喜剧，其中最出名的便是他的独幕剧《破瓮记》 （1808）。和克莱斯特的其他剧本不同，《破瓮记》轻松活泼，饶有风趣，充满民间幽默。作者在剧本的开头自称，他写这出喜剧根据的是几年前在瑞士游历时看到的一幅铜版画。这幅铜版画上画的是一个法官严肃地坐在裁判席上，在他面前站着一个老妇，手里拿着一个打破了的罐子；被告是一个年轻的农民，法官正在声色俱厉地申斥他，把他当做罪犯。青年农民想辩护，可是没有力量。还有一个姑娘则站在母亲和青年农民——她的未婚夫中间，搓弄着围裙，情绪沮丧。
克莱斯特的戏剧作品生前很少被演出，而且即使演出也遭失败，因此他在生前既不为人重视也不享有盛誉。在克莱斯特死后，他的名声越来越响。本世纪以来，他已被人公认为德国杰出的戏剧家。
壮阔的世纪主潮
——欧美现实主义戏剧
十九世纪三十年代，在法国、英国等先进的资本主义国家里出现了一股新的文学潮流——批判现实主义。人们一般又称它为现实主义。随后，它迅速发展成全欧性的“十九世纪一个主要的，而且是最壮阔、最有益的”（高尔基语）文学潮流。现实主义在小说和戏剧领域都取得了举世瞩目的艺术成就。
革命民主主义的伟大学者和批评家
——别林斯基、车尔尼雪夫斯基的现实主义戏剧理论
别林斯基 （1811—1848）是俄国革命民主义文艺理论家的第一个代表。他出身在斯威阿堡一个清贫的军医家庭。早年就爱好文艺。别林斯基十二岁便开始发表论文，后又任《祖国纪事》等杂志的编辑。1846年，别林斯基在杂志《现代人》主编文学批评专栏。两年后，三十七岁的他便英年早逝了。
别林斯基的文学成就主要在文学批评领域，比较引人注目的戏剧理论是一些关于莎士比亚、果戈理的评论，以及论文《诗的分类》中有关戏剧的内容。
在别林斯基看来，戏剧，尤其是悲剧，比其他文学样式“更是人工的作品”�