是封建思想与贵族的道德观念，市民阶层是被嘲笑的对象……这一切，都说明当时德国戏剧艺术的可怜。在这个时候，资产阶级的发展壮大，在文化领域内就表现为资产阶级知识分子开始唤醒人民。莱辛就是这么一位启蒙运动的代表。
在莱辛看来，扫除法国古典主义对德国文学的影响，建立一套新的德国市民戏剧的理论，提倡戏剧的教育作用以培养德国人民的斗争精神，成了摆在面前的三件大事。莱辛看来，文艺创作是不能没有规律的，规律本身也并非坏东西。在莱辛为那三件事努力的同时，也激烈地反对法国戏剧创作理论中那些僵死的东西。他认为，英国戏剧的成就不是因为没有规律，而是因为它暗含另一种规律。如果以亚里士多德的学说来衡量英国戏剧，他觉得莎士比亚较之于高乃依与拉辛更接近亚里士多德的基本精神，莱辛之所以推崇莎士比亚，原因也在于此。同时，莎士比亚的作品也正在受到法国与德国古典主义者的猛烈攻击，这就更坚定了莱辛为莎士比亚辩护的信心。
莱辛说：艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一项选择工作，使人们便于集中自己的注意力。所以我们在思想中根据时间或者空间从自然中的一个事物或各种不同的事物的组合中选择出来的或想要选择的一切，都在艺术中实际选择出来了。艺术对事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯、尽可能简练地呈现给我们了。
莱辛认为戏剧艺术与现实的关系是一种自然的摹仿。即戏剧应该去摹仿现实生活的艺术，这可以说是戏剧理论的出发点。在莱辛时代，流行着自然主义与古典主义两种处理戏剧艺术与现实关系的见解。前者认为剧作家应该忠实地摹仿自然，后者认为剧作家应该尽量美化、雕琢自然。我们今天说，这两种论点都有可能把戏剧艺术引入歧途，因为都没有正确地解决摹仿自然与美化自然两者之间的辩证关系。
可以看出，首先，莱辛认为，艺术是一个选择、集中、提炼的过程——艺术不是单纯地摹仿自然，戏剧也一样。一个戏剧创作家应该要在散漫复杂的现实中有所选择，抓住主要本质东西，而除去一些无关宏旨的的东西，这就是戏剧创作艺术的选择。
其次，一个戏剧创作家应该把他选择出来的东西加以组合，按照事物发展的内在规律予以集中的表现，这就是艺术的构思过程。
最后，戏剧家应该强调某些主要现象，虽然他们在现实中显露得并不十分清楚，但只有清晰地显露它们才能把事物的本质方面表现得更纯洁和鲜明，使读者更容易接受，从而更加受到教育，这就是戏剧艺术的提炼与升华过程。
莱辛认为，美化自然决不是把自然理想化或抽象化，美化自然是以摹仿自然为基础的，因为更美化就得去芜存精，集中地表现某些本质的东西，从而使自然显得更美。另一方面，摹仿自然也决不是忠实地再现，因为人不可以一下从纷芸的自然中抓住我们想要表现的东西，因此摹仿自然就是要根据人类的自然心理状态加以美化。
莱辛认为，历史剧是艺术，而不是历史。历史剧不是替历史上伟大的人物作传记，那是历史家的责任。我们对历史剧的要求是艺术的真实而不是历史的真实，那种“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，那绝对是误解戏剧创作家的任务。”
只要戏剧创作有内在的可信性，只要历史事件符合艺术的要求，那么，诗人是可以忠于历史的。就戏剧情节而言，戏剧创作内在的可信性是指事件的发展既合乎情理又有内在联系。而就性格而言，内在的可信性是指“每一个具有特定性格的人在特定的环境内将要作什么”，跟狄德罗一样，莱辛把人的性格与环境是联系在一起的，剧作家必须从人物所生活的具体环境出发来塑造人物的特定性格。诗人依照自然性的要求，不应该使用奇迹，但如果奇迹有历史的根据与内在的可信性的话，是可以被适当运用的。
在戏剧艺术的教育功能上，莱辛认为它具有为社会道德服务的能力。戏剧艺术之所以要写出真实的生活，是为了教育人们认识社会的实况。
莱辛给戏剧下定义是“法律的补充”，因为戏剧可以影响人们的内心世界，它在法律范围之外发生影响，把种种罪恶的后果与可笑的社会风气暴露在观众面前，教育观众对暴力和不义感到憎恨，对克服困难要有信心。一切戏剧都应具有教育功能，应该以社会道德教育为目标。无论悲剧、喜剧都应具备不同的教育手段。
莱辛认为，戏剧是对实践中人和人类行为的摹仿，所以人物的思想感情具有普遍意义，应该能够感染观众而引起我们的共鸣，应该以其美德或败行来教育观众。戏剧的教育性，也在于性格的示范性。我们说，戏剧的教育全赖于人物的性格。
前面已经说过，人物性格能起到教育作用。同时，性格的真实性是由戏剧的真实性决定的，这是戏剧创作中的一条规律。并且，性格与情节必须要形成辩证的统一，性格由环境而生，但性格的决定行为也要通过情节来表现。性格与情节就有着如此的辩证关系。
从以上可以看出，莱辛有两种十分明显的思想，一种是崇古主义，一种是人道主义。无论是《拉奥孔》或是《汉堡剧评》，我们都能看出这两种思想。莱辛的整个理论体系充满了战斗性与革命性，他不遗余力地反对拟古主义与消极浪漫主义，为建立德国的民族文学与市民戏剧而斗争。在这些方面，莱辛曾起过巨大的进步作用，产生过重大影响。关于戏剧艺术的提炼加工、历史剧的真实性、人物性格的典型化以及表演艺术中理性与感情的关系等种种问题，都对后世产生了无法估计的影响。
然而，在接受莱辛理论遗产的同时，也应该注意到他所处那个时代的局限性。例如他有些盲目的崇古主义，还有，他没能彻底地解决文艺与现实的关系问题。从这里我们可以看到他的现实主义的局限性。
虽然如此，他的理论体系仍是一个丰富的宝藏，我们从中可以找到许多闪光的东西。
意大利现实主义喜剧的奠基人
——哥尔多尼
卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793）意大利启蒙时期杰出的喜剧作家。
他出生于意大利威尼斯的一个医生家庭。其卓越贡献就在于对当时意大利流行的即兴戏剧进行改革，创作大量的诙谐有趣作品，成为意大利现实主义喜剧的奠基人。
哥尔多尼一生留下了一百多部喜剧，这些作品真实而广泛地反映了十八世纪意大利的社会风貌，塑造了各阶层人物栩栩如生的艺术群象，是世界戏剧宝库中的珍贵财富。
哥尔多尼毕生从事喜剧改革事业，他继承了文艺复兴喜剧的传统技巧，扬弃了它的糟粕，吸收了外来养分，开创出一种轻松自然的生活化的意大利式的喜剧风格。
哥尔多尼的喜剧在当时对意大利的启蒙主义思想进行了最通俗和最广泛的传播，在历史上也起到了进步作用。
哥尔多尼自小与父亲一起浪迹天涯，见多识广。祖父与父亲都是戏剧爱好者，这不能不对他产生影响。哥尔多尼在幼年时便对戏剧产生强烈的爱好，九岁时便写出一个简短的喜剧。
1716年至1720年间，哥尔多尼在文化名城佩鲁贾接受初等教育，同时开始阅读喜剧作品。并且他在文艺沙龙中成功地的演出受到人们的称赞。
1720年，哥尔多尼从教会学校出逃，加入了一个流浪剧团，随团向威尼斯出发。五年之后，他又开始在意大利各地流浪。1729年他写了两个幕间剧
《善良的父亲》及《女歌唱家》，并且导演了一出木偶喜剧。
父亲病故之后，哥尔多尼当上了律师。同时写了两部剧作《往日的经验》与《予人未来的量占术家》。后来他前往米兰。
1736年，哥尔多尼认识了年轻姑娘尼古莱达·柯尼奥，并与她结为终生伴侣。他携妻子回到威尼斯，在那里创作了一些悲喜剧、悲剧与音乐剧，如
《雷纳尔多·迪·蒙达尔巴诺》、《西西里亚亨利》、《古斯达沃·瓦萨》等。他渐渐地转向以写喜剧为主，并且开始对喜剧进行改造。
在米兰，他写了滑稽幕间剧《威尼斯轻舟船夫》和悲喜剧《贝利沙里奥》。之后，他又应人之托编了一出新的幕间滑稽剧《眼睛》。
哥尔多尼的喜剧内容也在不断地深化，使之能反映现实生活的重要方面。《狡猾的窗妇》就能深刻地反映出哥尔多尼的这个变化。
寡妇罗桑娜美貌年轻，英国的勋爵、西班牙的骑士、法国的贵族蜂涌而至，都竟相夸耀自己的财富与国家，争先恐后地想获得她的青睐。罗桑娜巧妙地周旋于他们中间，施计试探他们的动机，结果发现他们只是把女人当做开心的玩物而逢场做戏，全都是一些虚情假意的爱情骗子。因此罗桑娜义正辞严地拒绝了他们的要求。
此剧赞美忠实的爱情与理性的胜利，并通过女主角的高尚形象，歌颂了意大利民族的尊严和伟大，表达了一种爱国主义思想。
1749年，哥尔多尼在《喜剧剧院》一剧中阐明了自己的喜剧理论。这是哥尔多尼革新的宣言和行动的纲领。他认为喜剧应该广泛地反映现实生活，而且要塑造出比较丰满的人物性格，表现正面与反面性格的强烈的对比。他认为喜剧不能为了可笑而笑，而应该具有教育民众、改善风俗的作用。
他主张废除假面与幕表，撰写固定台词，变即兴喜剧为完整的文学剧本。他认为喜剧应该从“自然的伟大海洋”中可汲取素材，应当广泛地表现出观实的生活，发扬本民族的特色。
在《喜剧剧院》中，哥尔多尼认为，喜剧应当充分发挥颂扬美德、嘲讽恶习的作用，使之能起到最大的教育效果，并称之为“风俗喜剧”。
他反对“三一律”与盲目崇拜亚里士多德的倾向，要求喜剧应忠实于生活。这是一种启蒙主义人本思想在戏剧中的反映
哥尔多尼提倡剧本着重塑造鲜明生动的人物性格，强调表现多种性格的对比与相互冲突，因而他又称之为“性格喜剧”。
哥尔多尼的剧作具有广泛的社会意义，既暴露与讽刺贵族阶级的荒淫无耻，又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理。作者的讽刺矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，批判他们的恶习与缺点。
哥尔多尼将改革的理想付诸于实践，勤奋创作，使大量新剧作上世。他一生共写了二百六十七个剧本，其中喜剧占一半以上。他的多种生活经验与生活知识为他的写作提供了丰富的素材。
三幕喜剧《封建主》（1752年）的故事情节是：那不勒斯侯爵弗洛林是一个花花公子，他仗势欺人，到处为非作歹。当他去接收一个新庄园时，讽戏农家妇女，激起民愤，农民们联合起来反抗，将他痛打一顿，并且不认他为庄园主。拥戴原庄园主的女儿洛莎乌拉为主人。
剧中的农民为维护自己的尊严而斗争。他们一改过去的即兴喜剧中被丑化、受愚弄的身份；而侯爵则是一个腐化堕落、道德败坏的人物，贵族的形象从高贵变为卑劣，哥尔多尼的民主立场是何等鲜明。但是，哥尔多尼只是描写了农民与封建主之间阶级对立的表象，没有揭示这种阶级斗争的实质，因而只能从道德是非上做出解释。他的锋芒只是指向侯爵的道德品质，并希望他改邪归正，因此最后让弗洛琳达出面撮合他与洛莎乌拉结婚，即将他从腐化的泥坑中救出，又平息了农民的怒火，制造出一个阶级调和的结局。这种批判由于温和而无力。
相反，《女店主》对于各阶级代表人物的刻画就十分深刻，批判力更强。
故事发生在佛罗伦萨的一家旅店里。店主年轻姑娘米兰多琳娜，父母双亡，一个人经营着这家旅店。
米兰多琳娜生得美丽聪颖，并且待客殷勤周到，旅店也因此颇负盛名。远近的贵族们纷纷慕名投宿，追逐这位女店主。其中追逐得最起劲的就数弗尔利侯爵与阿尔巴菲奥利达伯爵。
弗尔利侯爵是一位破落的世袭贵族，领地早已出卖殆尽，债台高筑。他囊空如洗，不名一文，却爱摆臭架子，耍威风。他一个劲儿地炫耀自己十分高贵的出身，而他自己却表现得不高贵体面。他没一分钱付房租，吃白食，占小便宜，吹牛撒谎，丢人现眼。
他声称女店主需要他这样的绅士保护，痴心妄想米兰多琳娜仰望他的爵位而报之以爱情。
阿尔巴菲奥利达伯爵原来是个商人。他相信金钱是万能的，同样也能买来爱情。因此他一个劲儿地给米兰多琳娜赠送贵重视物，以为她会将礼物同他的虚伪爱情一起收下，因而举止狂妄放肆。
在诸多追求者中，米兰多琳娜显得最为光彩耀人。她既不惧怕侯爵的淫威，也不为伯爵的金钱动心，并且从心底蔑视他们。她不同他们翻脸只是为了旅店的声誉。米兰多琳娜不仅能巧妙地避开他们的无耻纠缠，而且时时地捉弄他们，使他们在他面前丑态百出，对他们进行了狠狠地报复回击。
在复杂的人事关系中，米兰多琳娜应对裕如，既热情爽朗又姣好妩媚。她理智地拒绝新、老贵族的追求，懂得维护个人人格的独立与自由。女店主是旅店的主人，也是她自己命运的主人。到后来她选择勤劳忠诚的仆役范布里奥为伴侣，并将那帮色鬼统统赶出门去，做得是那么坚决，光明磊落，更令那些卑污之徒相形见绌。
这位里巴拉达骑士是位过路的投宿者，他是一个轻视妇女的人，认为妇女是男人不堪忍受的祸害，也从未爱过女人，认为自己从不需要她们。因此她对米兰琳娜也无礼粗暴不屑一顾。这种待遇与态度还是米兰多琳娜头一回遇到，她十分气恼，决定向骑士挑战。