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因此，企图以某种情感特征来刻划艺术品的特征，那就必然不能得出正确的看法。如果艺术企图表达的不是任何特殊的状态而正是我们内在生命的动态过程本身，那么任何这一类合格证明就简直不过是马马虎虎肤浅表面的合格而已。艺术必须始终给我们以运动而不只是情感。甚至连悲剧艺术与喜剧艺术之间的区别也多半是约定的而不是必然的。它与艺术的内容和题材相关而不是与艺术的形式和本质相关。柏拉图早就否认存在着这些人为的传统界线。在《会饮篇》的结尾，他描述了苏格拉底与悲剧诗人阿伽通Agathon、喜剧诗人阿里斯托芬的谈话。苏格拉底迫使这两位诗人承认，真正的悲剧演员在喜剧方面也是真正的艺术家，反之亦然。对这段话的注解则在《斐利布斯篇》中。柏拉图在这篇对话中坚持认为，在喜剧中也好，在悲剧中也好，我们都总是体验到痛感和快感的混合。在这点上诗人遵循着自然本身的规律，因为他描述着“人生的全部喜剧和悲剧”。在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域。如果我们不能够领会各种感情的微妙的细微差别，不能够领会韵律和音调的不断变化，对突然的有生气的变化无动于衷，那我们就不可能理解和体会诗。我们可以谈论艺术家的个人气质，但是，艺术品本身没有任何特殊气质，我们不可能把它归结到任何传统的心理学的类概念之下。把莫扎特的音乐说成是欢乐的或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。在这里，悲剧和喜剧的区别也同样是无关紧要的。莫扎特的《唐璜》究竟是一出悲剧还是一出轻喜剧，这种问题简直是不值得问的。贝多芬根据席勒的《欢乐颂》而作的乐曲表达了极度的狂喜，但是在听这首乐曲时我们一刻也不会忘掉《第九交响曲》的悲怆音调。所有这些截然对立的东西都必须存在，并且必然以其全部力量而被我们感受：在我们的审美经验中它们全都结合成一个个别的整体。我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。最伟大的喜剧诗人们决非给我们一种悠闲的美easy beauty，他们的作品常常充满了极大的辛辣感。阿里斯托芬是对人类本性最尖锐最严厉的批评家之一；莫里哀的伟大则最好不过地体现在他的《愤世者》和《伪君子》中。然而喜剧作家们的辛辣并不是讽刺作家的尖刻，也不是道学家的严肃。它并不导致对人类生活作出一个道德判断。喜剧艺术最高程度地具有所有艺术共有的那种本能——同情感sympathetic vision。由于这种本能，它能接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术自来就是某种颂扬愚行的艺术。从喜剧的角度来看，所有的东西都开始呈现出一付新面貌。我们或许从来没有象在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了，例如塞万提斯的《堂·吉河德》，斯特恩的《商第传》，或者狄更斯的《匹克威克外传》。我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部褊狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失去了它们的物质重压，轻蔑溶化在笑声中，而笑，就是解放。
美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系——这一点似乎是差不多所有的美学理论都承认的。休谟在他的论文《论审美趣味的标准》中断言：“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。”但是这个说法是意义不明确的。如果我们在休漠的意义上来理解心灵，并且把自我看成只不过是一束印象，那么要在这样一堆东西中寻找我们称为美的那种属性就是非常困难的。美不能根据它的单纯被感知percipi而被定义为“被知觉的”，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。
当然，在不同的美学理论中，这种倾向——如我们已经看到的，它是美的一种固有状况，——总是导致各种截然相反的解释。根据丢勒Albrecht Dürer的看法，艺术家的真正才能就是从自然中“引出”美来。“因为艺术深深地植根于自然之中，谁能从自然中抽取它，谁就能占有它”。另一方面，我们又看见唯灵论却否认在艺术美和所谓自然美之间有任何联系。自然美被理解为只是比喻的说法。克罗齐就认为，美的河流或美的树木纯粹是修辞学的说法。对他来说，与艺术相比，自然是麻木不仁的，沉默不语的，只有人才能使它说话。这些见解之间的对立，或许可以靠明确地区分机体的美organjc beauty和审美的美aesthetic beauty来解决。有许多自然美不具有任何种类的审美品性。一处风景的机体的美，与我们在风景画大师们的作品里所感到的审美的美，并不是一回事。甚至连我们这些观赏者也能充分地意识到这种区别。我可以漫不经心地观赏一处风景并感受到景色的宜人，欣赏着柔和的微风，清新的草地，令人愉悦的五颜六色，以及鲜花的芬芳香味。但是这时我可能在心中经历了一个突然的变化。随即我以一个艺术家的眼光看这风景——我开始构思一幅图画。现在我进入了一个新的领域——不是活生生的事物的领域，而是“活生生的形式”的领域。我不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中。
２
各不同美学流派之间的全部争论在某种意义上可以归结为一点。所有这些学派都不得不承认的是：艺术是一个独立的“话语的宇宙”universe of discourse。甚至连那些想要把艺术限定为一种纯摹仿功能的严格的写实主义的最极端的捍卫者们也总是不得不为艺术想象的独特力量留出余地。但是不同学派在对这种力量的评价上就大为不同了。古典主义和新古典主义的理论不鼓励想象力的自由运用。从他们的观点来看，艺术家的想象力是伟大的但也是相当可疑的才能。布瓦罗本人并不否认，从心理学上讲，想象力的天资对于每一个真正的诗人都是必不可少的。但是，〔在布瓦罗看来，〕如果诗人沉溺于单纯地发挥这种天然的冲动和本能的力量，他就绝不可能成为完美的诗人。诗人的想象力必须受理性的指引和控制，并且服从理性的规则。甚至在偏离自然的规则时诗人也必须遵守理性的规则，这些规则把他限定在可然性the probable的领域。法国古典主义以纯粹客观的条件来规定这个领域。空间和时间的戏剧统一成了可以用长度标准或时钟来测量的物理事实。
浪漫主义的艺术理论对诗意想象的品性和功能提出了一种完全不同的观点。这个理论并不是所谓的德国“浪漫派”的产物。它比后者形成得更早，并且在十八世纪的法国和英国文学中开始起了决定性的作用。对这种理论的一个最好最简洁的表述可以在爱德华·杨格Edward Young的《关于最早的作品的推测》1759年中看到。杨格说：“一个最早的作家的笔，就象阿米达Armida的魔杖一样，能从不毛之地中唤出鲜花盛开的春天。”从这时起，古典的可然性理论越来越被它们的对立面所排挤。奇迹般的不可思议的东西现在被看成是真正的诗的描写所能接受的唯一题材。在十八世纪的美学中，我们可以一步一步地看到这种新理想的兴起。瑞士批评家波特玛Bodmer和布莱汀格Breitinger为“诗的奇妙”辩护时，把密尔顿视作权威。奇妙性渐渐地压倒并遮蔽了可然性而成了文学的主题。这种新理论似乎在最伟大的诗人们的作品中得到了体现。莎士比亚本人在他对诗人想象力的描述中就举例说明过它：
疯子、情人和诗人，全都是想象的奴隶：
疯子眼中尽是鬼魂，多得连无边的地狱都难容纳；情人也是一样地疯，竟能在埃及人的黑脸上看到海伦般的美；诗人的眼睛在微妙的热情中一转，就能从天上看到地下，从地下看到天上；想象能使闻所未闻的东西具有形式，诗人的莲花妙笔赋予它们以形状，从而虚无飘渺之物也有了它们的居所与名字。
然而，浪漫的诗歌观在莎士比亚那里找不到任何可靠的支持。如果我们需要证明艺术家的世界并不只是“幻想的”世界的话，那么再没有比莎士比亚更好更经典的证言了。他所看到的自然和人生的模样并非只是“在幻想中所捕捉到的虚幻模样”。但是，还有另一种形式的想象则似乎是与诗歌不可分离地相联系的。当维柯第一次想系统地创造一种“想象的逻辑”时，他返回到了神话的世界。他谈到了三个不同的时代：神的时代，英雄的时代和人的时代。维柯宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗的真正起源。人类不可能以抽象的思维或以理性的语言开始。它必须要经过神话和诗歌的象征symbolic语言的时代。各原始民族不是以概念而是以诗的形象来思维的；他们说的是寓言，写的是象形文字。诗人和神话创作者看来确实生活在同一世界中，他们具有同样的基本力量——拟人化的力量。他们观照一个对象时非得给它一种内在的生命和拟人的形态。近代诗人每每回顾神话的、“神的”或“英雄的”时代，宛如回顾失去的伊甸乐园。席勒在他的《希腊诸神》诗中就表达了这种感情。他想要唤回希腊诗人的时代，对这些希腊诗人来说，神话不是空洞的寓言而是一种活生生的力量。诗人向往这种诗的黄金时代，在这种时代一切都充满着神灵，每一座山都是一个山神的居所，而每一棵树就是一个树精的家。
但是近代诗人的这种抱怨似乎是没有道理的。因为艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种“神的时代”。在这里想象的创造力之源泉绝没有涸竭，因为它是取之不尽用之不竭的。在每一个时代、每一位大艺术家那里，想象力的作用都以一种新的形式和新的力量再次出现。在抒情诗人中我们首先感到了这种连续不断的再生与更新。这些诗人不可能谈及一个事物而不使它浸透了他们自身的内在生命力。华兹华斯就已把这种才能形容为他的诗歌的内在力量：
对每一种自然形态：岩石、果实或花朵，甚至大道上的零乱石头，我都给予有道德的生命：我想象它们能感觉，或把它们与某种感情相连：它们整个地嵌入于一个活跃的灵魂中，而一切我所看到的都吐发出内在的意义。
但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的“内在的意义”和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。不同艺术的方言是可以互相联系的，例如将一首抒情诗谱写成歌曲或给一首诗配上插图来讲解；但是它们并不能彼此翻译。每一种方言在艺术的“系统”中都有一个特定的任务要完成。阿道夫·希德布兰德AdolfHildebrand阐述道：
“由这种系统的结构所引起的形式的问题虽然不是由大自然直接而自明地给予我们的，然而却是真正的艺术的问题。通过对自然的直接研究而获得的材料，现在由于这种系统化的过程而转化为艺术的统一体。当我们说到艺术的摹仿时，我们是指还没有以这种方式得到发展的材料。而一旦经过了系统化的发展，雕塑和绘画就逸出了纯粹自然主义的领域而进入真正艺术的王国。”
甚至在诗歌中我们也能发现这种系统化的发展。没有它，诗的摹仿或创作就会失去它的力量。如果不是靠着但丁的措词和诗体的魔力而塑成的新形态，《地狱篇》中的恐怖就将是永远无法减轻的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能实现的梦想。
亚里士多德在他的悲剧理论中强调了悲剧情节的创作。在悲剧的全部必要成分——形象、性格、情节、言词、歌曲和思想——之中，他认为故事的事件的安排是最重要的。因为悲剧基本上不是摹仿人而是摹仿行动和生活。在一出戏剧中，人物不是为了表现性格而行动，而是为了行动而表现性格。一个悲剧不能没有行动，但没有性格仍可以有悲剧。法国新古典主义接受并强调了亚里士多德的这个理论。高乃依在他的剧本序言中的每一个地方都坚持这一点。他以自豪的口气谈到他的悲剧《贺拉斯》，因为这里情节是如此复杂以致需要特别的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明显，这样一种理智的活动和理智的愉悦决非艺术过程的必要成分。欣赏莎士比亚剧作的情节——热衷于《奥赛罗》、《马克白思》或《李尔王》中“剧情细节的安排”，——并不必然意味着一个人理解和感受了莎士比亚的悲剧艺术。没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切就仍然是十