分析到这里，我想，这就对了，这或许解答我前面的一些疑问了。传统的经济学理论，基本上是建立在西方自由主义的经济制度与社会制度结构之上的，而中国实践的，恰恰是一条特殊的中国特色的现代化之路。联系到中国的国情、现实语境，中国的现代化实践并无现成的模式可搬，自然，只能遵循一种“实事求是”的实用主义态度，一切理论应当围绕问题服务，以求问题的解决，而不是问题围绕理论，生搬硬套；再者，对所谓“计划”也应作具体分析，计划就一定好吗？“大跃进”中“超英赶美”之类的计划如何？另外，经济问题在某种意义上来说，不仅仅是一个经济问题，它也是一个社会问题、政治问题；甚或文化问题。比如，中国农村的问题，如果简单地将农业=落后，工业=现代化，很可能对中国的农村问题一筹莫展；又比如中国的股票，以往的理论恰恰在此最为失灵，这充分说明股票并非简单地反映经济情况，在中国，股市社会化了，它是各种问题的集中反映。因此，考察中国的经济问题，应当将经济问题与其它问题联系起来，尤其是中国超稳定的社会结构、政治体制，非常之强的中央宏观调控能力等等，充满复杂性，而非一般中小国家，比较简单清晰，经济情况一目了然。比如一个小国家或仅出卖某种资源即令举国皆富，如科威特。又可能一场小小的灾害就令全国都不得安宁，经济波动不已，因其抗拒风险的能力非常之差，比如去年的印尼森林火灾，不仅令印尼、亦令数国陷入灾难，在这里可见出不同国家的很多方面是大相径庭的。因此，以建立在英、法这类较为单纯自足的国家情况上的经济理论来分析复杂多样的中国经济（比如东、西部，沿海与内陆区别何其之大），势必陷入困惑。最后，尤需强调的是：切忌以一定之见来看待改革开放的中国，动辄以社会主义/资本主义之类的简单的二分法来作什么是好的、什么是不好的之类的可笑的判断。在中国国内曾有过对“左”的严厉批评，如对“商品经济”、“市场化”、“股份制”不加分析地以“姓资”或“姓社”论断。而在西方，也曾有过一些深入的探讨，如苏联解体及东欧变化之后，美国学者福山曾宣称“历史终结论”，自认为西方自由主义大获全胜，但其言论很快遭到反驳，其中最有力的一个质问是：资本主义从来不是一个明确的理论或方向，它并无固定的内涵，因为资本主义并无固定的模式，它始终是试验性的制度，所以有美国与东亚体制之不同，有法国与北欧福利国家之不同，因此“资本主义”并非自明的，不过是一个空洞的观念而已，它是被制造出来的，并强行赋予了它并没有的东西。实际上，社会主义也有类似情况，它也不再墨守成规，而成为了探索性的、试验性的，其最终理想是“共产主义”，即政治民主与经济民主的同一，社会主义也不再是僵硬的观念，比如，社会主义并不等于计划经济，社会主义也并不等于反人道主义，因此，社会主义才可能充满活力。在汪晖最近的一篇文章中（刊《天涯》1997年第5期），他更指出：中国问题的复杂多样，还在于它不再仅仅是“中国的问题”，在全球化成为世界潮流的今天，中国问题已经越来越与全球问题紧密地联系、融和在一起了，这或许是经济学界及其它学界也需注意的一个新动态。
《遗弃》究竟是什么呢？
？ 薛忆沩
《遗弃》是一本书，一本小三十二开、共三百二十五页的书。这本书的作者在这本书由湖南文艺出版社出版的时候几乎二十五岁，而当它于去年最后一期《南方周末》赫然被“专家推荐”出来时，作者已经差不多三十四岁了。这样，我们可以很容易地算出这本书出版的年数。这容易得像一道小学二年级上学期的数学应用题。
但《遗弃》究竟是一本什么样的书呢？这却是一个比较复杂的问题。不同立场的人会对这个问题作不同的回答。我想象过如下这些立场和回答。我想，古典主义者会说这是一个悲观的人写的悲观的书；浪漫主义者会说这是一个痛苦的人写的痛苦的书；现实主义者会说这是一个多余的人写的多余的书；现代主义者会说这是一个荒谬的人写的荒谬的书；后现代主义者会说这是一个不怎么可笑的人写的不怎么可笑的书……看样子不会有异口同声的标准答案。
然而不管阅读的立场如何好动，阅读的对象却是相对稳定的。《遗弃》是一个自称“业余哲学家”的“自愿失业者”在他“消失”之前留下的一份日记。它记录了“业余哲学家”一年的生活以及这一年当中由他奇特的想象编织而成的一批“写作”。在这里，生活与“写作”都具有个人体验的强烈的紧张与冲突。这种状况会使阅读变得疲惫不堪。正如一九九五年十月，发表在纽约的一篇书评所称：“试想，中国还有哪一部书以这么长的篇幅自信地宣布个人的体验和反抗呢？从来的小说中……没有一个人物能像《遗弃》的主人公那样圣徒般地沉浸在个人的探索和冒险之中，去思考世界的意义。”而所有的体验与思考通过《遗弃》留下了一个悲观的结论：生活其实不过是一种困境，因为我们生活于其中的世界充满了混乱和事故。
事实上，《遗弃》的主人公随处可见。他们大概于八十年代初期还在中国的大学里受着教育。他们迷恋西方的思想成就，而他们的行为仍然比较严肃。他们形形色色的冲突更多地是针对体制而不是针对传统的。他们对生命的怀疑比下一代有余，比上一代也绰绰有余。他们从转型的中国社会中获得了最深的不安和惶惑。他们身上弥漫着怀旧的魔力，而他们却又被迫走到了变革的前沿。他们中的大多数已为人父人母，他们的儿女也多半已经进入了他们一直不太信任的教育格局之中。新的一代就这样开始了……他们或许从一种重现的凄凉中清楚地意识到了自己致命的“消失”——那是人生中代价昂贵的出路。
虽然《遗弃》的主人公随处可见，《遗弃》的读者却极为少见。这当然用不着好心的传媒去啧啧“多怪”。因为《遗弃》的叙述方式与思维模式都不是“面向用户”的。只有极少数的人有能力而且又有耐心进入《遗弃》的迷宫之中。我曾经估算过，《遗弃》自出版以来的八年当中，读者累计不足十七人。幸好这其中有不少的“嘉宾”，如哲学家周国平、社会学家谢选骏、作家韩少功、美学家邓晓芒、伦理学家何怀宏等。他们使《遗弃》得以成为不灭的火种，始终保持着最起码的亮度和热量。早在一九八九年六月，哲学家周国平就对《遗弃》写道：“中国有了自己的卡夫卡，自己的《恶心》；自己的《局外人》。”这种激情的过誉之辞如今像是从往昔里飘来的回音。它一直是《遗弃》不屑于自弃的重要心理关口。
多少年来，《遗弃》苦苦等待。可它等待的不是荣誉。因为正如博尔赫斯所说，一切荣誉都是对生命的简化。而《遗弃》早已认定生活中充满了混乱。混乱不仅仅是复杂，而且是复杂的极端形式。《遗弃》决不能容忍意识形态对生活的简化。否则，它就会变节为自身的敌人。
多少年来，《遗弃》苦苦等待的也许就是贝克特曾经苦苦等待的“戈多”。贝克特一直纠缠于“我是谁”这一类终极的问题，《遗弃》也对自己的存在充满了困惑。它等待着迷失在变革时代里的辨别力，等待着优雅的趣味和高贵的批评。《遗弃》的作者认为，对于文学作品而言，只有充满智慧并且从容的阅读才是最高的荣誉，并且永远是。
齐白石与中国艺术精神
？ 萧 元
回想起来已经是几十年以前的事了。那时我大约五六岁，有一天父母带我去商店购物。我在一个脸盆里发现了两只画得活灵活现的虾子，就嚷嚷着要把那个脸盆买回去。也许我吵得父母心烦，也许家里正好要添置那么一个脸盆，总之我喜气洋洋地把那个脸盆端回了家。这是我生平第一次见到并买回齐白石的“画”。当然我那时并不知道齐白石为何许人也。虽然脸盆里那两只虾子旁边所书的“白石”二字我都已认识。问父亲这两个字是什么意思，答曰这是一个大画家的名字，还说他是我们的老乡，便将我搪塞了过去。过了好些年我才知道，父亲不仅与齐白石有过非同寻常的交往，还收藏了好些齐白石的画。大概是因为怕我糟塌或拿出去与小朋友换东西的缘故，父亲从未将那些画给我看过，直到后来我再也无缘见到那些画。一晃许多年过去，在“读书无用”的岁月里，我竟鬼使神差般地拿起了画笔，不仅很快把齐白石的身世弄了个一清二楚，还明白了绘画中的“形似”只是一种“见与儿童邻”的低级模仿，我小时因为“活灵活现”而喜欢上那两只虾子，就像一般人常爱用“栩栩如生”来评价艺术家的创作一样，实在是对艺术的亵渎和对艺术家的大不敬。此后我果然又看到过不少其他人画的虾子，有的系直接仿白石老人而来，也有的却是另辟蹊径、独创一格，其中不乏栩栩如生乃至形神兼备者，然而看来看去，却总觉得其中还是少了点什么。
去年五月在俄罗斯，曾经与萧沛苍、刘勉怡先生一起去拜访过著名画家格里才。当时格里才老人即已八十二岁高龄，须发全白，仍在孜孜不倦地创作。在老人的画室里，除了挂满摆满他自己和儿子的作品，别人的作品只挂了三幅。那是三张齐白石的条幅，五十年代的印刷品，纸张已破旧发黄了，显然已经在老人的画室里悬挂了四十余年。他认为齐白石不仅是中国的伟大画家，也是世界的伟大画家，齐白石把全身心都投入到自然中去了，没有人比齐白石对自然的了解和感情更深。老人对我们说，齐白石是独一无二的，齐白石画虾，便对虾的结构和神态作了最为细致深入的研究，那种简洁有力的神奇画法，全世界都找不到。格里才老人是一个大自然的卓越歌手，我以前从旧书旧杂志上看到过不少关于他的介绍。他在一九五○年至一九五二年期间创作的风景画《伏尔加河远眺》，具有极完美的写实技巧，充满了浓郁的诗意。这样一个希施金和列维坦的传人，却如此推崇齐白石的绘画，真有点让我大惑不解。格里才与梅尔尼柯夫是少年时代的挚友，两人的友谊一直绵延至今。我因为知道梅氏早几年曾来中国教学，便提出老人也可以去中国教学。可是老人听了却把头摇得像个拨郎鼓。他认真地说，我为什么要去教中国的画家？中国有自己的艺术和文化传统，我希望中国能够珍惜和保护自己的艺术和文化传统。老人告诉我，说他去过日本，日本以前的艺术很伟大，后来他们盲目追随和学习西方，丧失了自己的艺术。他还说有一种理论认为各民族的文化应互相融合，而他认为各民族应该保持自己文化的独立、艺术的独立。老人甚至对我们大老远地跑来俄罗斯感到不以为然。他认为中国人对自然界的一草一木、花鸟虫鱼都有极为独特的感受，中国画的结构也很棒，形式感很强，“我可以跪倒在它（中国画）的面前。”老人说他不是要固执地保护俄罗斯的文化，而是不希望看到全世界的艺术趋向同一。老人指着墙上挂着的齐白石作品说，从这些画中可以进入中国的文化和思想。我不得不承认老人的话很有道理。那是一种艺术上和文化上的“远眺”。我终于明白，为什么齐白石能够成为一代大师，而其他那么多画虾能手们的画中又到底少了些什么。
所谓中国绘画从传统形态向现代形态的转变云云，是困扰了中国美术家将近一个世纪的难题。本世纪以来，不少前辈艺术家引进西方写实绘画技法以“刷新”中国绘画，其付出的努力的确令人钦敬，但取得的成就却委实令人怀疑。何谓艺术精神之“传统”和“现代”，艺术能否用“发展”、“进步”（其在不言中即已包含了“停顿”和“落后”的反义）之类的概念来界定，同样是一些令人怀疑的问题。齐白石之所以成为中国乃至世界的艺术巨匠，与其认为他受到了西方强势文化的影响（此说实在太过牵强）、努力实现所谓从传统向现代的转变，还不如说他坚持固守了中国艺术精神、并将其推向了极致更为恰当。据我的理解，书画同源、诗书画印的融为一体，是中国画区别于西方绘画的根本所在，亦是中国画中的中国艺术精神之根本体现。
从齐白石的毕生艺术追求及其所取得的伟大成就来看，艺术创作中的求新求变，并不意味着一定要吸收和融入异域文化的成分，“借复旧以趋新”有时也不失为一条创造的途径。唐代的古文运动以及晚清的碑学复兴，意大利文艺复兴时期古希腊雕刻的出土，都曾极大地推动了当时文学或艺术的创新。从书画同源的观点和角度来考察齐白石的艺术，能够比较准确地把握其艺术创作的根本特点。李可染便认为，在笔墨上“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。……齐白石的字写得很好，力能扛鼎，齐白石在几十年的绘画实践中，笔法成就最高。”感谢湖南美术出版社的郭天民先生，穷数年之力推出了这套煌煌十大卷的《齐白石全集》，使我们得以窥见大师的艺术全貌。从《全集》中不难发现，齐白石对书艺的追求贯穿了他的整个艺术创作实践，书法艺术不仅仅是其艺术成就的一个重要方面，而且是其核心与基础。齐白石甚至在进行艺术鉴赏时，亦用了“书”来作为评“画”的标准，如他曾说李可染的画是画中草书，徐青藤的画也是草书，而他自己的画则是正楷。或有对齐白石“诗第一，印第二，字第三，画第四”的自我评价不以为然者，但也有论者认为这样的评价不无道理，认为齐白石整体艺术创作中的最大成就即在于诗歌艺术上的突破。不论各家观点如何纷争，诗书画印都是齐白石艺术创作成就中不可分割的部分，它们相互影响，相互交融，早已成为一个整体