在表面的另一层的力的结构则是“我”“你”和“上帝”（或自然造物主）三种力量的矛盾与亲和。这三种力量出现在诗里经常有他们的化身来代表。以下各举他们的几种化身：
“上帝”：“火灾”，“重山”，“自然的蜕变程序”（1），“水流”，“死底子宫”，“我底主”（2），“黑暗”（4），“那移动了景物的”，“那形成了树木和屹立的岩石的”，“一切……流露的美”（5），“恐惧”（7），“阳光”，“巨树”，“老根”（8）。
“我”：“哭泣”，“变灰”（1），“变形的生命”（2），“他”（6），“树叶”。
“你”：“眼睛”（1），“变形的生命”（2），“小野兽”、“青草”、“草场”、“殿堂”（3），“美丽的形象”，“树叶”。
诗永远是一个磁力场，各条磁线从那里发出，诗之所以是有生命的，因为它的各条力线不断的在与其他的力起作用，并同时放出能量，它的能量在读者的心态上引起反响。这样形成了读者与诗之间的对话。诗的结构层次愈多，对话也愈丰富。有的诗给我们送来交响乐，有的是奏鸣曲，当然也有独奏。一首诗这种没有声音的音乐是需要知音者专注地聆听的。《诗八首》由于它的三股力量的交织，穿梭，呼应，冲击，使我觉得象听一首三重奏。
一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉。诗中表现的结构感也因此更丰富了。现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层的结构。以《诗八首》来看爱情的多变、复杂、纠缠，完全是通过它的双层，三条力的结构表达出来的，一首诗的结构正象一株大树的树干和枝条，那些悬在枝条上的累累果实常常是“意象”，《诗八首》的丰产的果实给它增添不少浓郁的果香。但这还只是它的有形结构，这些力的枝条的分布是精美的，但若要寻找诗的真正生命泉源，我们还得了解在那树干里和每条长枝里流着的树液，它们形成看不见的能量的网，使得这诗永远有生命力。有形的结构，和为这结构增加感性魅力的有着繁殖功能的意象，都需要这不可见的生命液的营养。如果以中国通俗的“形”“神”来论，一切有形的结构是诗的形体，而那使得有形的结构包括它的意象、暗喻、换喻，活起来的却是那无形而存在的“神”。在分析《诗八首》时我必须从它的力来入手，找出力的方向，与它们之间的结构关系，以及它们的化身（意象、暗喻、换喻），但最后我感觉到贯穿在整个结构中，使一切永远是活的，运动着的，还是诗人付给这组诗的无形的“神”。如果借用德国后结构主义奠基人德里达的理论，这就是他所谓的在作品后面起着总契机作用的“踪迹”（Trace）。德里达为了反对结构主义完全依赖有形的符号系统来分析作品，他提出这关于无形的“踪迹”的理论。当我接触《诗八首》时，我的步骤似乎是由“神”（整体感）到有“形”的结构，然后再回到“神”。最后这组诗留给我的影响不再是那枝节的精美，而是它的哲学高度，个人爱情经历与宇宙运转的联系，这个层次是不能单纯从对有形结构的分析中得到的，只有重新回到“神”（或踪迹）的高度时才能进入这一层的欣赏和理解，这是一层本质而无形的最高结构。至此我就走完了我对这组诗的理解和欣赏。
（录自郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版）
▲关于郑敏的诗
深受德国诗人里尔克的影响，和西方音乐、绘画熏陶的郑敏，善于从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界。例如，她的诗：
金黄的稻束站在
割过的秋天的田里，
我想起无数个疲倦的母亲，
黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，
收获日的满月在
高耸的树巅上，
暮色里，远山
围着我们的心边，
没有一个雕像能比这更静默。
——《金黄的稻束》
写的是一片秋天的静穆，一幅米勒似的画面。稻束给比成母亲，“肩荷着那伟大的疲倦”，“站在那儿，将成为人类的一个思想”。
这里“雕像”是理解郑敏诗作的一把钥匙。她注意雕塑或油画的效果：以连绵不断的新颖意象表达蕴藉含蓄的意念，通过气氛的渲染，构成一幅想象的图景。它的效果是细微、缓慢、持久而又留有想象余地的，就象细雨滋润禾苗，渗入了土地一样。
（录自袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，江苏人民出版社1981年版）
▲评冯至的十四行诗
冯至是沉思的诗人。他默察，他体认，他从他在宇宙人生中所体验到的一切中，看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方。他观察思考得是那么仔细。生活中再也没有比刚出生的小狗更令人忽视了，但冯至观察到，狗出生后连续半月下雨，忽然一天雨止天晴，小狗的母亲把小狗衔到阳光里。诗人思考得更仔细：“这一次的经验／会融入将来的吠声，／你们在深夜吠出光明。”正因为冯至在他狭小的心里，有一个大的宇宙，有一颗感受一切生命的心，因此他能在平凡里发现那最不平凡的“奇迹”，犹如“彗星的出现，狂风乍起”。这是一种生命的颤栗，灵感的冲动，是寻思的第一步。
诗人并不在获得灵感、颤栗后写即兴诗，他说过，写《十四行集》不那么顺畅，反复琢磨，左思右想才完成。他在观察思考获得灵感以后，还要激活过去的生活经验。诗人这样说过写作《十四行集》的动机：“……有些体验，永久在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分；有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？”这说明诗人写的是永久再现于脑的“体验”，是不断吸取养分的“启示”，一句话，这些体验是储存于心灵之中的。美国梅·斯温逊认为，诗的经验的发现是基于下列热望：“想看透表现于外的事物的屏幕，想触及实际存在的事物，并且想深入到正在演变的事物之更广大空间。”冯至的“经验”也具有这样的品格，其中包含着他身受战乱和流离之苦，日日面对着国家和个人的生死存亡问题的所感所想，也包括着他虚心向里尔克、歌德学习所获得的对宇宙、对人生的思考结论。正是在经历了寻思的第二步——汇聚了冯至储存的“生活库”和“思想库”中的经验，从而使《十四行集》所获得的“新的发现”才实现了具体与抽象、个别与普遍、暂时与永久的拥抱。如《几只初生的小狗》中初次领受光和热的经验，就超越了具体的个别的暂时的价值，而具有抽象的普遍的永久的意义。
毫无疑问，《十四行集》所作出的“新的发现”进入了哲理的层次，是诗人的冥思卓见，因此有人称冯至的十四行诗为“哲理诗”。但我们愿意把冯至在诗中的新发现理解为一种体验，一种感觉。它带有哲理的意味，从中可以见到诗人的宇宙观、人生观，但它又同一般的伦理有别，它是由于诗人对一切的关切，以至达到与一切相“契合”，实现了生命的“融合”。
诗人的情感思考在诗中要以一定的序列排列固定。十四行诗的诗思诗情发展有较为固定的形态。《十四行集》最后一首把它说成是诗“从一片泛滥无形的水里”取来的“椭圆的一瓶”。十四行体对诗情诗思的定形，既是种限制，它使诗人不能任意安排，而必须对诗情诗思进行殳除、整理、变形，从而更好地纳入“椭圆的一瓶”；同时，十四行体的定型又给诗人凝结诗情诗思提供了方便，由此获得了美的形体。诗人说：“正如李广田在论《十四行集》时所说：‘由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来又插去，’它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”
（录自许霆 鲁德俊：《十四行诗在中国》，苏州大学出版社1995年版）
▲关于新诗现代化
四十年代以来出现了一种“现代化”的新诗，引起了读者的关注。
要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓认识；关于这方面的介绍评论，国内已渐渐有人注意，笔者亦屡曾提及，此处不多唠叨；我们为行文方便，只能径以结论方式对现代西洋诗歌作下述描写：无论在诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三方面，现代诗歌都显出高度综合的性质；批评以立恰慈的著作为核心，有“最大量意识状态”理论的提出；认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致，而不在对舍此以外的任何虚幻的（如艺术为艺术的学说）或具体的（如以艺术为政争工具的说法）目的的服役，因此在心理分析的科学事实之下，一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，而否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念，这是综合批评的要旨；另一方面表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，“大记忆”的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋；如果我们需要一个短句作为结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。
基于这个粗线条的轮廓认识，并参证于少数新诗现代化尝试者的诗作，我们已进入正确地分析其实质，了解其意义的有利境地；他们的试验在一切涵义穷尽以后，有力代表改变旧有感性的革命号召；这一感性革命的萌芽原非始自今日，读过戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等诗人作品的人们应该毫无困难地想起它的先例；但卞诗中传统感性与象征手法的有效配合及冯至先生更富现代意味的《十四行集》都遭过一切改革者在面对庸俗、浮浅、偷懒的人们时所必不可避免的反抗阻力；目前的感性改革者则显然企图有一个新的出发点，批判地接受内外来的新的影响，为现代化这一运动作进一步的努力。
就眼前作品所得窥知，我们发现隐在这个改革行动后面的理论原则至少有下述七点：
一、绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系：如一般论者持作为雄辩武器而常忽略其真正涵义，诗是生活（或生命）型式表现于语言型式，它的取材既来自广大深沉的生活经验的领域，而现代人生又与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值；因此这一自我限制的欲望不唯影响他作品的价值，而且更严重地损害个别生命的可贵意义；但这样说显然并不等于主张诗是政治的武器或宣传的工具，其截然不同恰类似存在于“人是理性的动物”与“人全为理性驱使”二个命题间的严格区分。骚然哗然的诗是宣传论者应该了解那个看法对诗本身的限制及生命全体的抽空压缩的严重程度正与与之相对的另一极端的见解（“为艺术而艺术”）无丝毫轩轾可分。
二、绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质：本原则的前半叙述似已为一般读者作者所熟知接受，我们不妨一笔提过而直接考虑诗之艺术的特质；如众所周知，各种不同的艺术类别除必然分担一般艺术的共同性以外，还必须有独特的个性；旧日对空间艺术与时间艺术的区分即从此基本观念出发，诗歌作为艺术也自有其特定的要求；诗作者必先满足这些内生的先天的必要条件，始足言自我表现，这也就是在约制中求自由，屈服中求克服的艺术创造的真实意义；这里我们自无须企图穷尽地列举诗艺的构成因素，我们只要想及诗中意境创造、意象形成、辞藻锤炼、节奏呼应等极度复杂奥妙的有机综合过程，就不难了解诗艺实质所包含对作者的强烈反叛、抵抗的意味，及一位诗作者在遭遇这些阻力时所必须付与的耐心与训练，诚挚与坚毅；如果我们根本否认诗艺的特质或不当地贬低它的作用意义，则在出发基点，作者已坦白接受击败自己的命运；其作品之不成为作品既在意中，其对人生价值的推广加深更是空中楼阁，百分之百骗人欺己的自我期许。
三、诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定，而无所求于任何迹近虚构的外加意义，或一种投票=畅销的形式；因此这个批评的考验必然包含作者寄托于诗篇的经验价值的有效表现，也即是依赖作品从内生而外现的综合效果；一句话说完，我们的批评对象是严格意义的诗篇的人格而非作者的人格；诗篇的人格虽终究不过是作者人格部分的外现，但在诗篇接受批评时二者的分别十分显明，似不待深论。浅言之，人好未必诗也好。
四、绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体；这种认识一方面植基于“最大量意识状态”的心理分析，一方面亦自个人读书作人的经验取得支持，且特别重视正确意义下自我意识的扩大加深所必然奋力追求的浑然一片的和谐协调。
五、在艺术媒剂的应用上，绝对肯定日常语言，会话节奏的可