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艾青用象征手法写的诗篇，除了形象具体，寓意明确这两个特点以外，还追求形象单纯和寓意丰富相统一的风格。如《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑喉咙歌唱！
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
诗里的形象是统一的，单纯的，通过象征形象——鸟来表达自己对大地的爱，而对于鸟的歌声的内容又作了多方面的抒写，一是“被暴风雨所打击着的土地”象征侵略者和反动势力的凶暴、强大，及对祖国摧残的沉重。二是“悲愤的河流”和“激怒的风”，表现了人民悲愤的反抗和激怒的呼吼犹如浪涛汹涌，狂风怒号。最后又用“无比温柔的黎明”，象征着光明的充满向往的未来。一连串的象征性的意象，表现出了多么丰富而又充满联想的内容！要不是采用象征手法是很难达到这种言简意赅，以一当十的效果的。
如我们非常熟悉的《大堰河——我的保姆》中这些诗行：
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破了的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
它的诗句虽然和散文没有什么两样，字句既不整齐没有一定格式，又不讲平仄和押韵，句子也没有什么特殊处理，主语不断重复，虚词一再出现，但是谁也不会否定它是诗，而且是好诗，除非是冬烘先生才会否定它。虽然它的每一句单句和散文区别不大，但是谁如把它们合并成一个复句，那将是多么荒唐。因为诗容许跳跃、联想，当诗人回忆到“大堰河”的“厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”的时候，一系列的联想产生了，因为“大堰河”不是雇佣的奶妈，不是专门抱养“我”的保姆，她在自己家里还有许多家务要做，她还有丈夫和儿子，还要烧饭、喂鸡，照料自己的夫儿，为艰辛的生活整日奔忙着。在这充满挣扎和家庭乐趣的繁忙中，她又忘不了这个无限可爱的乳儿，总要偷闲拥抱他，抚爱他。这里虽然只写了一个“把”我抱在怀里，抚摸我的动作，但却联想得多么广泛，一个联想就是一个画面，一个画面也就包括一个片断的生活，这样每一句诗在内容上，在时间、空间上、在情感上都是一个完整的、独立的单位，就依靠分析来把它隔开，使我们在不断的间歇中，扩大联想，补充内容，体味语言后面的思想情绪。如果在这些散文化的语言形式后面，没有诗的形象、感情和哲理，那么即使采用什么格律，也不可能写出什么好诗。
当然自由体诗反对的只是形式主义的、固定不变的格律，而并不完全抛弃语言的音乐性的要求。因为语言的音乐性，来自诗歌的内在节奏，主要决定于人物感情的波动，或者对于客观事物特有节奏的把握，由于不同的内容，不同的情感，因此对不同诗歌就有不同的节奏要求。如《大堰河——我的保姆》就是用一种比较舒缓的、亲切的调子，在回忆，在絮语，在倾诉，全诗以不断的重复形成一种循环往复的、难以忘怀的抒情节奏，再杂以密集而又近似的意象排列，组成排比句式，加深了印象，也加重了情感的分量。全诗以深沉的回忆开始，到亲切的絮语，写得有眼泪，有甜蜜，有怨恨，有希望，逐渐又转到哀诉和诅咒，情绪激烈，诗句也从长句变成长短参差，最后又回到了难忘的怀念，结束在不断重复之中。这样的韵律，非常确切地表现了诗人此时此地的情绪，余音回荡的效果，这种回环的音调和情绪的波动，会久久在我们心里荡漾，收到极好的艺术效果。在《手推车》中，似乎使我们感到那种重复、单调、沉闷的“吱吱哑哑”的车轮滚动的声音；而《黎明的通知》则又以整齐的诗节，较长的诗句，排比的气势，不断的重复，表现了一种多么急切的等待和热烈盼望的心情呵！
艾青的大部分诗都不押韵，但我们依然感到它的和谐、顺口，富有节奏感和音乐性。因此他非常注意句式的变化，注意诗句的排列，注意诗句的声音上的选择和搭配，同时还注意到重复的适当运用，这些都在形成诗句的节奏上起着重要的作用。他的早期的一些诗，除了少数的写得有些佶屈聱牙之外，大部分诗歌都悦耳顺口，有明显的节奏感，形成一种语音上的特有情调，如表现忧郁、痛苦时，往往选用音色低沉的字，组成一种沉郁的基调，而当情绪昂扬、奋发时，则又选用音色高亢、响亮的字，组成一种洪亮的调子，表现了诗人对于声音的敏感和杰出的创造才能。
第二是语言问题。艾青非常强调用现代口语来写新诗。许多人都反对散文化，因而不敢明确地强调口语写诗，艾青也反对散文化，却又同时提倡散文美——口语美。因为造成散文化的原因不在于用口语写诗，而在于写诗违背了诗的规律，缺少诗的特点，只要注意诗的抒情形象和内在节奏，用口语写诗不仅不会散文化，而且还能保留口语特有的明快、晓畅、清新的特色，把口语美和诗意美真正结合起来。艾青说：“诗是语言的艺术，语言是诗的原素。”他既强调语言对诗的重要作用，同时又指出它只是一种“原素”，只有当它体现了诗的内容和特质，即使是平常的口语也会产生出经久不衰的魅力。
（录自赵午生：《艾青——三十年代诗坛升起的灿烂明星》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）
▲艾青诗歌的忧郁和力感
而诗人的忧郁和广大人民的命运又是紧紧相连的，他的忧郁是时代的忧郁，他的悲哀是时代的悲哀。一九三七年，抗战开始的岁月，诗人曾满怀深情写道——
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
……
中国，
我的在没有灯光的晚上
所写的无力的诗句
能给你些许的温暖么？
——《雪落在中国的土地上》
阴冷深沉的忧郁里，包孕着多么热烈的爱国主义感情，以至我们今天捧着这样的诗句，也觉得是捧着一片被蹂躏的国土的沉甸甸的悲哀与愿望。而这一切，又是那样强烈地激起人们渴求奋斗的豪情呵！从这个意义上说，艾青诗里忧郁、悲哀的力所表现出的崇高感，不也正是时代美学精神的一个方面吗？
艾青诗歌的力感，还有着很大的激发性和战斗性。有力的东西，常常能鼓起人们昂扬向上的激情，象号角、战鼓、雷电总是那样的令人胸怀激荡。艾青诗里的力感，强化着我们的感情，唤起我们内心冲击和渴求的欲望。
艾青经常是有意识地运用某种手法，来突出和强化力感的体现，在意象选择、句式运用和节奏旋律上还是有一定规律可寻的。
第一，意象的选择。艾青诗里的意象，有个很突出的特征：无论赞颂光明还是揭露黑暗，怀念家乡还是抒唱抗争，他选择的意象总是重甸甸的，使人感到力的分量。他从不选择那些绵软、轻飘、或外表粗壮而缺乏内在质感的意象。而多采撷如石块、土地、钢铁这样有厚重特征的事物。因为他知道：“这时代／不容许软弱的存在／这时代／需要的是坚强／需要的是铁和钢”（《火把》）。所以，他比较喜欢用色彩阴暗，表体粗糙朴素，质和量上又很坚硬沉重的东西来构成意象。如：“你的身体是铁质和砂石熔铸成的／用无比的坚强领受着风、雨、雷、电的打击”（《古松》）。意象本身的力度之强，蕴藏之深、之大，使艾青的力得到非常生动的体现，也使我们在感官上鲜明、直观地触摸到他旷达豪壮的诗情。并且，我们如果把艾青诗歌的意象归归类，还可以发现，他在各种不同题材中，意象的选择也不一样。象写旧中国农村的多用泥土、岩石、车辙、枯涸的河流和僵立的树木等意象；写城市则偏重于钢铁、矿石、烟囱和水门汀的建筑这样的意象。前者能体现粗野滞重的力，把农村古老而不衰亡的生命力表达得很生动；后者则显示出现代城市的鲸吞与疯狂的扩张，是一种强健响亮的力感。艾青在描绘苦难、悲哀的时候，还很注意选择有凝固性的意象。这些意象很少有明显的流动感，往往显得粗重、凝滞，没有丝毫的空灵飘逸。象《乞丐》《冬天的池沼》《船夫与船》都是如此。艾青是学过绘画的，他很明白粗重的笔墨和凝固的暗色意味着什么。太深刻的苦难和悲哀，一般的描绘已不能使分量加重，他只有用这种凝固性的意象构成雕塑般的造型，才能从沉默的动势中，体现出内在的力度。由此可见，艾青诗歌意象的选择，是服务于他力感的表达的，无论描写那一种题材，抒发那一种情感，他的意象选择都有着这一方面的特色。
第二，句式的运用。句式一般分长句和短句。短句明快、简洁，节奏感强；长句能造成气势，产生宏大壮阔的效果。艾青的诗，无论用那一种句式，他都通过一定的手段，使之表现出力感。他的短句，一句一个意象，一句一行排列，跳跃性很大，使这一意象和另一意象之间产生距离，让人们的联想把它们推到一起，迸出力的火花：
……阔笑从田堤上煽起……
一群酒徒，望
沉睡的村，哗然地走去……
村，
狗的吠声，叫颤了
满天的疏星。
——《透明的夜》
短句子的意象组合，产生大幅度的跳荡，这种力的效果犹如锤子敲击在铁砧上，短促又响亮。艾青的长句式，包含的意象比较纷繁，他常把句子拆开，分成好几行排列，句子内部的跳跃性不大，力的形式是通过无数拆开的句子单位中，一个又一个修饰词对中心词的加强，一个意象对另一个意象的不断推进而产生的。犹如滚滚江河，后浪紧推前浪，一个接一个，造成力的流动：
旷野——广大的，蛮野的……
为我所熟识
又为我所害怕的，
奔腾着土地，岩石与树木的
凶恶的海啊……
——《旷野〈又一章〉》
从旷野是“广大的”直到“凶恶的海”，力量很明显地一步步加强：“蛮野”比“广大”进一层，“害怕”比“熟识”又更有分量，而至“凶恶的海”则奏出了力的最强音。此外，也有的长句子是不拆开的，便于造成浑厚的气氛和博大的气势，象《献给乡村的诗》《向世界宣布吧》等等都是如此。
第三，复沓形式。这在艾青诗里运用也较普遍，象：
……
太阳照着我们的田野，河流和山峦
照着我们的从很久以来
到处都蠕动着痛苦的灵魂的
田野，河流和山峦。……
——《向太阳》
田野、河流和山峦重复出现，这种复沓，实际上是含义和情感的扩张。随着修饰词的增加，具体内容的充实，感情一步步地推进，力度也一步步强化。这是词的复沓形式。艾青诗里还有句子的复沓，如《大堰河——我的保姆》，几乎每一节的第一句都和最后一句重复，不仅强调了“大堰河”永无休止的劳苦，而且回环往复，造成一唱三叹的旋律感，大大加强了诗人的感情力度，产生了扣人心弦的艺术力量。
（录自王彪：《论艾青诗歌的力感》，《艾青研究论文集》，新疆人民出版社1984年版）
第二十六章
新诗（三）
【学习提示与述要】
本章叙评第三个十年（1937—1949年）的诗歌。要求对战争时期诗坛的时代特征与变化有轮廓性的了解，并把握几个主要的诗派与代表性诗人。第一节是对抗战时期诗风及七月诗派的介绍，第二节评介冯至等校园诗人及以穆旦为代表的“中国新诗派”，又通称“九叶派”，其中对穆旦的评论可作为重点，也是难点。第三节评述敌后根据地的诗歌创作。学习这一章应增加文学史的整体观，注意回顾和综合，把本时期出现的诗歌潮流和创作现象与二三十年代的诗歌发展状况联系起来做总体考察，了解到底有哪些承传、反拨或变异，增添了什么新的素质。
一 从同声歌唱到七月派诗人群的出现
（1）所谓“同声歌唱”是指抗战初期，诗人们无论原属哪一派，全都真诚地为抗战、为祖国的命运而歌唱，诗的民族化、大众化以及战斗性、宣传性受到空前重视。虽然艺术上可能比较简陋粗糙，但毫无疑问也是一部清新健朴的与民族命运血肉相连的诗史。对抗战时期诗坛状况，宜做知识性的把握。其中对被称为“时代鼓手”的诗人田间的诗，及其带鼓动性的特点，以及艺术上的“不完全”性，也要有所了解。
（2）这一节应较多关注七月诗派。这是艾青影响之下，以理论家兼诗人胡风为中心的青年诗人群。可联系第二十一章和第二十五章有关胡风与艾青的内容，加深对这一诗派创作理论背景的理解。应注意几点：一是七月诗派也属现实主义诗派，和此前中国诗歌会有承传又不尽相同。七月诗派强调“突入现实”的底蕴，包括对深广的历史内容的理解与个人体验的融入；二是追求作品的大气和“力”的风格，提倡散文美，将自由诗重新推向一个高峰。为加深对七月诗派的了解，可以评析阿垅的《纤夫》和绿原的《给天真的乐观主义者》等诗，注意体味他们诗中的思辨力量与比较成熟的情思。
二 从冯至等校园诗人群到以穆旦为代表的“中国新诗派”
（3）冯至是20年代成名的诗人，此前已多有评介，本节着重评析的是他的《十四行诗