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这一节话论现代散文的历史背景，颇为扼要，且极明通。明朝那些名士派的文章，在历来的散文学里，确是最与现代散文相近的。但我们得知道，现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响；这一层周先生不曾明说。我们看，周先生自己的书，如《泽泻集》等，里面的文章，无论从思想说，从表现说，岂是那些名士派的文章里找得出的？——至多“情趣”有一些相似罢了。我宁可说，他所受的“外国的影响”比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，象鲁迅先生、徐志摩先生。历史的背景只指给我们一个趋势，详细节目，原要由各人自定；所以说了外国的影响，历史的背景并不因此抹杀的。但你要问，散文既有那样历史的优势，为什么新文学的初期，倒是诗、短篇小说和戏剧盛行呢？我想那也许是一种反动。
分别文学的体制，而论其价值的高下，例如亚里士多德在《诗学》里所做的，那是一件批评的大业，包孕着种种议论和冲突；浅学的我，不敢赞一辞。我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些；诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些；所谓“闲话”，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别。但对于“懒惰”与“欲速”的人，它确是一种较为相宜的体制。这便是它的发达的另一原因了。我以为真正的文学发展，还当从纯文学下手，单有散文学是不够的；所以说，现在的现象是不健全的。——希望这只是暂时的过渡期，不久纯文学便会重新发展起来；至少和散文学一样！但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。
（录自朱自清：《论现代中国的小品散文》，俞元桂编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1983年版）
▲林语堂论小品文笔调
文本无一定体裁，与书法同。或称人曰，某书法学赵学苏，皆是骂人的话。所谓书法之体者，皆个人之体而已，盖不熔炼前人，自成一家，即不成书法。若与前人悉同，曰摹曰拟可耳。为文亦然。惟自客观立场研究文学，比互参校，乃可辨出异同，而于异同之间，分出门类。文选所分，如赋，论，表，檄等，系就其内容言之，非赋论表檄各有不同笔法也。西洋分文为叙事，描景，说理，辩论四种，亦系以内容而言，亦非叙事与描景各有不同笔法。惟另有一分法，即以笔调为主，如西人在散文中分小品文（familiar essay）与学理文（treatise）是也。古人亦有“文”“笔”之分，然实与此不同。大体上小品文闲适，学理文庄严，小品文下笔随意，学理文起伏分明，小品文不妨夹入遐想及常谈琐碎，学理文则为题材所限，不敢越雷池一步。此中分别，在中文可谓之“言志派”与“载道派”，亦可谓之“赤也派”与“点也派”，言志文系主观的，个人的，所言系个人思感，载道文系客观的，非个人的，所述系“天经地义”，故西人称小品文笔调为“个人笔调”（personal style），又称之为familiar style。后者颇不易译，余前译为“闲适笔调”，约略得之，亦可译为“闲谈体”，“娓语体”，盖此种文字，认读者为“亲熟的”（familiar）故交，作文时略如良朋话旧，私房娓语。此种笔调，笔墨上极轻松，真情易于流露，或者谈得畅快忘形，出辞乖戾，达到如西文所谓“衣不钮扣之心境”（unbuttoned moods），略乖新生活条件，然疵瑕俱存，好恶皆见，而作者与读者之间，却易融洽，冷冷清清，宽适许多，不似太守冠帽膜拜恭读上谕一般样式。且无形式，文之中心由内容而移至格调，此种文之佳者，不论所谈何物，皆自有其吸人之媚态。今日西洋论文，此种个人笔调已侵入社论及通常时论范围，尺牍演讲，日记，更无论矣。除政社宣言，商人合同，及科学考据论文之外，几无不夹入个人笔调，而凡足称为“文学”之作品，亦大都用个人娓语笔调。故可谓个人笔调，即系西洋现代文学之散文笔调。若Lytton Strachey以此笔调，起传记文学之革命，称为现代传记文学宗师，亦仅如此关系而已。若美国Time周刊，以小品笔调记时事，亲切而有意味，博得社会欢迎，亦仅此关系而已。盖现代人心思灵巧，不以此种笔调，不能充量表其思感，亦不能将传记中人物个性，充量描写出来。此理甚易见得。试将袁子才之《祭妹文》与归有光之《先妣事略》文相比，便可看出两种文体传情达意之力量相去如霄壤之别。归所叙为其先妣事略，为他人之先妣事略亦未尝不可，惟袁子才之祭妹则断断非袁妹不可。归有光那样矜持，无论文胜于情，即使情胜于文，亦客观之情而已，何能如子才放声大哭，一字一泪乎？所以说来，亦只是古典派与浪漫派之不同而已。若侯朝宗与李香君一段哀艳之情，写来只有四百八十五字之《李姬传》，全将个人伤感隐伏起来，矜持至此，真气煞人也。惟在古典派批评家看来，此正侯公子之文学工夫，可见古今观点实在不同。——在白话刊物中举例，则现代评论与语丝文体之别，亦甚显然易辨。虽然现代评论派看来比语丝派多正人君子，关心世道，而语丝派多说苍蝇，然能“不说别人的话”已经难得，而其陶炼性情处反深，两派文不同，故行亦不同，明眼人自会辨别也。语丝之文，人多以小品文称之，实系现代小品文，与古人小摆设式之茶经酒谱之所谓“小品”，自复不同。余所谓小品文，即系指此。且现代小品文亦与古时笔记小说不同。古人或有嫉廊庙而退居以“小”自居者，所记类皆笔谈漫录野老谈天之属，避经世文章而言也。乃因经济文章，禁忌甚多，蹈常袭故，谈不出什么大道理来，笔记文学反成为中国文学著作上之一大潮流。今之所谓小品文者，恶朝贵气与古人笔记相同，而小品文之范围，却已放大许多，用途体裁，亦已随之而变，非复拾前人笔记形式，便可自足。盖诚所谓“宇宙之大，苍蝇之微”，无一不可入我范围矣。此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事，凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是之谓现代散文之技巧。故余意在现代散文中发扬此种文体，使其侵入通常议论文及报端社论之类，乃笔调上之一种解放，与白话文言之争为文字上一种解放，同有意义也。余意若郑元勋《文娱》，刘世《古今文致》，陈继儒《古文品外录》等明人所选“外道”文章，内中亦大有佳品，差足见出“小品文”之用途范围非笔记偶谈漫钞丛录等尽之也。
《人间世》以专登小品为宗旨，所以关于小品之解释，必影响于来稿之性质，而又必限制本刊之个性。在此本刊个性尚在形成期间，似应把小品范围认清。余意此地所谓小品，仅系一种笔调而已。理想中之《人间世》，似乎是一种刊物，专提倡此种娓语笔调，听人使用此种笔调，去论人世间之一切，或抒发见解，切磋学问，或记述思感，描绘人情，无所不可，且必能解放小品笔调之范围，使谈情说理，皆足当之，方有意义。本刊之意义，只此而已，即同于论语中所云，“集健谈好友几人，半月一次，密室闲谈”，至谈话内容与题材只看各位旨趣之高下耳。宇宙之大，万象之繁，岂乏谈话材料。或谈古书，相与勖励，而合于“相与观所尚，时还读我书”之意。或谈现代人生，在东西文化接触，中国思想剧变之时，对于种种人生心灵上问题，加以研究，即是牛毛细一样题目，亦必穷其究竟，不使放过。非小品文刊物所弃而不谈者，我必谈之，或正经文章之廓大虚空题目，我反不谈。场面似不如大品文章好看，而其入人处反深。须知牛毛细问题辨得清，则方寸灵明未乱，国家大事亦容易辨得是非来。诗书养性，正在此等功夫，世人不察也。其与非小品文刊物，所不同者，在取较闲适之笔调语出性灵，无拘无碍而已。若非有感而作，陈言滥调，概弃不录。至于笔调，或平淡，或奇峭，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。但倘有酸辣辣如里老骂座者，亦在不弃之列。因论小品文笔调，想及本刊，附书数语于此。
（录自林语堂：《论小品文笔调》，俞元桂编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1986年版）
▲鲁迅谈小品文的危机
然而就是在所谓“太平盛世”罢，这“小摆设”原也不是什么重要的物品。在方寸的象牙板上刻一篇《兰亭序》，至今还有“艺术品”之称，但倘将这挂在万里长城的墙头，或供在云冈的丈八佛像的脚下，他就渺小得看不见了，即使热心者竭力指点，也不过令观者生一种滑稽之感。何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢？他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。
美术上的“小摆设”的要求，这幻梦是已经破掉了，那日报上的文章的作者，就直觉的地知道。然而对于文学上的“小摆设”——“小品文”的要求，却正在越加旺盛起来，要求者以为可以靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。这就是想别人一心看着《六朝文絜》，而忘记了自己是抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头。
但这时却只用得着挣扎和战斗。
而小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。以后呢，就来了“小摆设”。
“小摆设”当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至“思想革命”的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为“小摆设”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这“小摆设”，由粗暴而变为风雅了。
然而现在已经更没有书桌；鸦片虽然已经公卖，烟具是禁止的，吸起来还是十分不容易。想在战地或灾区里的人们来鉴赏罢——谁都知道是更奇怪的幻梦。这种小品，上海虽正在盛行，茶话酒谈，遍满小报的摊子上，但其实是正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里躄到马路上来了。
小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓“极期”（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
（录自鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版）
▲李健吾评《画梦录》
何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎，可是就文论文，虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。
他最近在《大公报》发表了一篇《论梦中的道路》，剖析自己。我欢喜他这里诚实的表白，公正的内省和谦挹的态度。我们人人需要这种自省，然而人人不见其无私。趁我正在唠叨，我希望读者寻来做个指导，免得随我走入歧途。是的，这是一个自觉的艺术家。他自觉，他知道进益。一位朋友同我讲，何其芳先生的《燕泥集》，“第一辑除《花环》外，大都细腻而仿佛有点凝滞”，第二辑便精彩多了。同样情形是《画梦录》的前四篇。这正是他和废名先生另一个不同的地方。废名先生先淡后浓，脱离形象而沉湎于抽象。他无形中牺牲掉他高超的描绘的笔致。何其芳先生，正相反，先浓后淡，渐渐走上平康的大道。和废名先生一样，他说“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的