的感情，在他的诗里，从没有直接的抒发（至于他的第一本诗集《我的记忆》前半那一部分少年作，显得更多是以寄托个人哀愁为契机的抒情诗，似又当别论）。虽然如此，《断指》一诗，纪念他的一位为革命事业牺牲生命的朋友，从反面也足以证明这种思想根源。然后，随了他的诗艺在那本使他建立了当时有影响诗人地位的第二本诗集《望舒草》里达到更成熟、更有成就的境地，这种幻灭感与日俱增，进一步变形为一种绝望的自我陶醉和莫名的怅惘。直到全面抗日战争爆发以后，他才转而直接参与了为民族解放和社会进步而斗争的有责任感的诗人的行列。这就导致他写出了他生平也许是最有意义的一首诗——《我用残损的手掌》。他在这个方向里进一步的成就原是可以期望的，但是他在日军占领香港时期被捕入狱而招致的哮喘病终于截断了他的生命。
与此相应，戴望舒诗艺的发展也显出三个时期。这都有关他继承我国旧诗，特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术，借鉴西方诗，特别是法国象征派的现代后继人的艺术，而写他既有民族特点也有个人特色的白话新体诗。他对建立白话新体诗的贡献是不容低估的，也能用写在不同时期的具体诗篇的比较和对照来作出评价。
望舒最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。接着就是望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。然而，在一开头，望舒的那些少年作，尽管内容不同，也还呼应了以徐志摩、闻一多为首的日后被称为“新月”派一路诗对于形式整齐的初步试探。同时，在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起“世纪末”英国唯美派（例如陶孙—Ernesr Dowson）甚于法国的同属类。然后，随了“新月”派注意形式问题的影响的日益消除，他的诗才开始奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔伦的调子，虽然魏尔伦不写自由诗。这个时期的代表作《雨巷》这首他的最流行的抒情诗，就应运而生。这里，在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时，也多少实践了魏尔伦“绞死”、“雄辩”、“音乐先于一切”的主张。到此高度，也就结束了戴望舒艺术发展的第一个阶段。
戴望舒艺术探索的第二阶段亦即他的中期达到了恰好的火候，也就发出了一种与众不同的声调，个人独具的风格，而又是名副其实的“现代”的风味。一般评论家都认为《我的记忆》这首诗是他这个第二阶段的出发点。实际上，发展阶段总有交叉的地方。望舒生前自编的第三个诗集《望舒诗稿》（这是他截至1937年为止的诗总集）把《断指》排在《我的记忆》前几首的地位，紧接《雨巷》，这不知道是否按写作先后次序的排列。不管怎样，最后由作者排在相邻地位的这两首诗本身就显示了两个艺术阶段的倾向，前者是结束前一个阶段而后者就具备了后一个阶段的格调。望舒生前，至少有一个时期，并不珍惜他一度最为人称道的那首诗而较重视《我的记忆》以后写的许多诗，其中不无道理。对比一下前述的两首诗，自会窥知他自己偏好的玄机。《雨巷》读起来好象旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充或者“稀释”。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，也较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种比较有韧性因而也较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。所有这种诗里的长处都见之于从《我的记忆》（一九二八年）这首诗开始以后所写的诗里，而且更有所推进，直到第二个诗集的例如《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》等最后几首的写作时期，这些诗似应视为戴望舒充分成熟时期的代表性作品。
戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种工夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化，而再也不着表面上的痕迹。我们到此就很难讲它们受了例如晚唐、五代诗词的“影响”，虽然气质上和这些诗词的纤丽是一脉相承的。他在这个时期所写的诗都是来自西方的自由体。他原先实际上实践了魏尔伦强调诗作的音乐性的主张，现在反过来在《诗论零札》里甚至断言要在诗里“去了音乐的成分”。现代法国诗人，例如作为后期象征派的耶麦（Francis Jammes），还有艾吕亚（Paul Eluard），还可能有苏佩维埃尔（Jales Sapervielle）等人，似乎接替了上世纪的同国诗人（其中包括上文没有提及的古尔蒙），在望舒个人风格的形成过程里，正象西班牙诗人洛尔加在他最后时期一样，都起了一点作用。但是现在只能说无形中彼此有点合拍而已。也就这样，望舒自己实际上也取代了徐志摩或闻一多在三十年代初期，别树一格，自创一派，而成了一位有较大影响的诗人。
当一种诗风停止成长或热过了头而变成一种习气的时候，它的局限性和缺陷也就较为显著。戴望舒在这个第二阶段的尾声时期的诗作也跳不出这个规律。比诸徐、闻，望舒运用现代日常汉语，更不说用口语了，作为新诗媒介，就缺少干脆、简练，甚至于硬朗。同时，偶尔在白话里融会一些文言和西语的词藻和句法，也略欠自然。与此相结合，形式的松散也易于助长一种散文化的枝蔓。望舒自己似乎也意识到这一点，而尝试了探求摆脱这种停滞的出路。他的初步摸索，却是方向不对头，竟然把他的习癖推向极端。对照用同一个题目的两首诗《灯》，就足以见出这种逆转。
（录自卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版）
▲论戴望舒诗的情感与形式
戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。
戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。……他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。
戴望舒大约在1922—1924那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看做一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”（《诗论零札》十四），他写诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绛年曲折而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶醉罢了。
（录自蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版）
▲何其芳《预言》浅析
《预言》抒写了诗人对已经过往的爱情的眷恋与回想。诗中悄然而来又悄然而去的年轻的神，是爱神的象征，是诗人由渴望到怅惘的爱情的一段心灵历程的记录。
这里有欢乐，有赞美，有眷念，有惆怅和叹息，但也有诗人对丑恶现实的不平。诗里同样表现了“一个年轻人对于幻想中的美满的爱情的歌颂和对于现实中的并不美满的爱情的怨言。”（《写诗的经过》）温郁的南方的美丽温暖和沉寂的森林的阴森恐怖的鲜明对比，正是诗人这种爱憎鲜明的美丑观念的表现。
《预言》从“年轻的神”降临的脚步声引起自己欣喜的“心跳”，到在黄昏里最后消失了远去的足音，诗人有一个完整的艺术构思。一个序曲，一个尾声，加上中间的四个乐章，形成了一部优美的梦幻交响曲。而中间的四个乐章，每一段有对“年轻的神”的倾诉的相对独立的内容，各段之间又如连环一样紧密相关。是抒情诗，又有情节的发展；是写“神”的行踪，又贯穿人的独白。开头的突然与警省和结尾的惆怅与余韵，呼应得十分和谐而巧妙。作者曾倾心地阅读过济慈与雪莱的抒情诗。在以神话人物为抒情题材和注重抒情诗的戏剧情节性这些方面，《预言》的构思是有所借鉴的。但就这首诗形象的象征性来看，又更接近于法国象征派诗人的作品的特征。……全诗由形象的选择、构思，到抒情的基调，都给人以舒缓、宁静、透明的感觉。作者说过，他虽然醉心于唐五代诗词“精致的冶艳”和法兰西象征派诗歌的神秘和颓唐，但写这首《预言》的时候，“我受那些鼓吹悲观、怀疑和神秘主义的世纪末文学的影响还不深”。诗人这时能够用一种宁静、透明而又柔美的格调，表现自己内心世界的“微妙的感觉”，从而创造了一种“新的柔和，新的美丽”的艺术风格。这可以说是何其芳的《预言》，也包括他早期一些诗篇给新诗的国土带来的一股“奇异的风”。
《预言》用和谐和富于音乐性的语言抒情，使这朵小花具有鲜明的音乐美感的特质。全诗每节均为六行，大体上一、二、四、六行押韵，各节的韵脚又不完全相同，随抒情需要换韵。有时四、六行的韵又相同而与一、二相异。为了增强音乐的美感，也加重抒情的色彩，作者还自然而巧妙地运用诗句语言的重复。重复的方法又各有所异，不尽雷同。如有时是：“告诉我，用你银铃的歌声告诉我”；有时是：“请停下，停下你疲劳的奔波”；有时是：“那歌声将火光一样沉郁又高扬，火光一样将我的一生诉说”；有时又是：“我可以不停地唱着忘倦的歌，再给你，再给你手的温存。”同样的字句反复的手法又有多样变化的运用，就使诗的音乐性服从于情绪的表达而显出多姿的丰彩。……在何其芳的创作过程中，不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在他心灵的原来就是一些颜色，一些图案。由于这种“镜花水月”的情调的追求，加上作者捕捉的闪光的意象和意象之间又省去了散文的联系，就造成了《预言》这首诗的朦胧的特征。但这不是那种令人不解的晦涩的朦胧，而是给人以更丰富的想象天地和咀嚼余味的美的朦胧。如开头四行：
这一个心跳的日子终于来临！
你夜的叹息似的渐近的足音，
我听得清不是林叶和夜风私语，
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！
第一行“心跳”前省略了“令我”两字；第四行全句前又省略了“不是”二字。这就给读者增加了想象的天地。又如第三节中的四行：“让我烧起每一个秋天拾来的落叶，／听我低低地唱起我自己的歌。／那歌声将火光一样沉郁又高扬，／火光一样将我的一生诉说。”第一行“每一个秋天拾来的落叶”，不仅是自然物的写照，也象征�