记》里的退伍老兵，《人下人》里的叉头，《鸟》里的易瑾，《金子》里的孟天良和金子自己以及和候鸟同来去的卖香莩的江湖客，都历尽人生的险巇而到头终茫无去向，是另一种。在这些人物的描写中，作者似竭力求维持镇静，但他的同情，忿慨，讥刺，和反抗的心情却处处脱颖而出。因为这一点情感方面的整一性，《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。也正因为这个缘故，读芦焚颇近似读哈代（Hardy），我们时时觉得在沉闷的气压中，有窒息之苦。
读《谷》和《落日光》不是一件轻快的事。一泻直下，流利轻便，这不是芦焚先生的当行本色。他爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。有时这固然是必需的，离开四围景物的描写，我们不能想象有什么方法可以烘托出《过岭记》或《落日光》里的空气和情调。但是在芦焚先生的大部分的作品里，描写多于叙述时，读者不免觉到描写虽好，究竟在故事中易成为累赘。这也许是读者的错过，《谷》和《落日光》或许根本就不应该只当作短篇小说看的。
（录自孟实：《〈谷〉和〈落日光〉》，载《师陀研究资料》，北京出版社1984年版）
▲郭沫若论李劼人
作者的规模之宏大已经相当地足以惊人，而各个时代的主流及其遞禅，地方上的风土气韵，各个阶层的人物之生活样式，心理状态，言语口吻，无论是男的的女的的老的的少的的，都亏他研究得那样透辟，描写得那样自然。他那一枝令人羡慕的笔，自由自在地，写去写来，写来写去，时而浑厚，时而细腻，时而浩浩荡荡，时而曲曲折折，写人恰如其人，写景恰如其景，不矜持，不炫异，不惜力，不偷巧，以正确的事实为骨干，凭借着各种的典型人物，把过去了的时代，活鲜鲜地形象化了出来。真真是可以令人羡慕的笔！
……古人称颂杜甫的诗为“诗史”，我是想称颂劼人的小说为“小说的近代史”，至少是“小说的近代《华阳国志》”。前些年辰，上海有些朋友在悼叹“中国为什么没有伟大的作品”，我觉得这问题似乎可以解消了，似乎可以说，伟大的作品，中国已经是有了的。
（录自郭沫若：《中国左拉之待望》，载1937年7月《中国文艺》第1卷第2期）
▲关于《啼笑因缘》
《啼笑因缘》在某种意义上是由作家、编辑、评论家和读者“共创”的——这是一个通俗文学如何尊重读者的典型例子。1929年5月，上海《新闻报》副刊《快活林》主编严独鹤赴京认识了张恨水，当场约稿，第一个要求便是“上海市民要看武侠”。这便是小说中三个女主角之一关秀姑的来由。而作为情节主线的凤喜的故事，其实来自当时一段社会新闻。一位张恨水所喜欢的地方戏演员高翠兰被当地一个军阀旅长抢走了。社会舆论纷纷谴责该旅长横蛮，但张恨水私下却表示：如果高翠兰一点都看不上旅长，旅长何以会动念抢她，不久人们果然看到俩人愉快地拍结婚照。显然这段素材的人性和社会意义太曲折复杂，所以张恨水将它改造成常见的“逼良为娼”模式。不过其中凤喜堕落的最关键处，如前所引，是已经渗入了高翠兰（准确地说，是张恨水所理解的高翠兰）的影子。正是这稍稍超出读者期待的微妙改动，使《啼笑因缘》中凤喜的遭遇，有别于“贞女不屈维系世风”和“女人无辜社会有罪”的新旧俗套。不过，严独鹤再三叮嘱说：“上海人要看噱头”，单是侠女加“逼良为娼”还是不够。在与上海来的朋友左笑鸿反复商量后，张恨水设计了何丽娜这第三个女主角。何乃富家小姐，擅长交际喜欢跳舞自己开车每天需要昂贵的鲜花，但又知书达礼、人情练达、性格温和。在痴情于樊家树后更愿意戒虚荣耐清苦。小说描写何丽娜与沈凤喜相貌酷似，这一特意安排的细节构成了不少情节上的巧合和误会，更象征着小市民女人的两面性格：同样是美丽和虚荣，可以走向贪财进而道德迷失，也可以有节制地享受都市物质生活和现代男欢女爱而不失道德分寸。在惩罚了沈凤喜的金钱梦后，何丽娜的生活方式及风度便不失为上海市民读者的一种理想了。《啼笑因缘》也是边连载边创作的，从严独鹤那里反馈而来的上海读者的意见，也“参预”着张恨水的写作过程，等到1930年秋他去上海和三友出版社及明星电影公司签合同时，市民仍每天排队买《新闻报》以期望先睹小说情节的发展，看樊家树到底在三个女子之间如何作选择。最后，侠女虽忠勇却被敬而远之；凤喜虽娇美终因失足而发疯；惟有漂亮富有又善解人意的何丽娜，与男主人公越来越接近……我有时想，假如《啼笑因缘》当初是在北京的报上连载，结局是否会有所不同？
（录自许子东：《重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》，载《文艺理论研究》1995年第6期）
▲论萧红创作的文体特色
在萧红的作品中，我们首先体味到的也正是其语言的陌生化。套用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。请看：
草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去。……
这是她的处女作《王阿嫂的死》中的首段文字。不说霜覆盖了草叶和菜叶，而说草叶和菜叶都蒙盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”……前者都是日常的语言，而后者则多少都被扭曲变形、被陌生化了。这就给读者带来了一种生疏感、一种新鲜感——一种“明丽和新鲜”。在萧红中期创作的《商市街·饿》中有这样一段描写：
窗子在墙壁中央，天窗似的，我从窗口升了上去，赤裸裸，完全和日光接近；市街临在我的脚下，直线的，错综着许多角度的楼房，大柱子一般工厂的烟囱，街道横顺交织着，秃光的街树。
这里的动作描写（“升”）、情态描绘（“赤裸裸”）和句法结构都对日常语言进行了陌生化。所有这些陌生化描写都增添了我们阅读的难度，而在这难度阅读中我们恰恰品味到了萧红语言的鲜味和生味。
这种陌生化在萧红后期的创作中，越来越恣肆，越来越老到。如她写花“越开越红，越开越旺盛……把六月夸奖得和水滚着那么热”（《后花园》）等。
萧红对文学语言的陌生化的追求突出了文学之为文学的属性，她创造的那些生疏因而新鲜的文学语言并不是能使读者一目了然、一看便懂的，而须花一定斟酌的功夫，这就增加了读者感觉的难度和感觉的时间长度，因而也就延长了读者的感觉过程，强化了作品的审美效果。
萧红对语言的陌生化使用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为真率、自然。萧红语言的真率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘：这里有《牛车上》中的三月春阳、有《后花园》中的六月鲜花、有《小城三月》中的初春原野……它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕琢，一片天然。这里，其语言的真率又暗含了自然的特点。因为真率，毋庸伪饰、花哨，所以才自然。在萧红的文学语言中，这两种特性你中有我、我中有你，很难把它们截然分开。请看：
只是天空蓝悠悠的，又高又远。……
我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。（《呼兰河传》）
在这里，萧红没有拘束，率意而言，显得真诚坦率。语言没有任何雕琢的痕迹，它宛如白云出岫、风行水上，一派自然。
为了行文的方便，我把萧红语言的新鲜、生疏的特色与真率、自然的特点进行了平行论述，但这并不意味着这两种特点是无关的、甚至是对立的。首先，从大的文学语言背景来看，当特定时期的文学语言落入“腔调”的窠臼以后，任何作家从自己的性情出发，用自己真率、自然的语言进行本色抒写，这本身就是一种陌生化。其次，从萧红的创作来看，她对语言的陌生化的追求，并不表现为高雅、雕饰之类，而是表现为本色自然。本来，在萧红那里，与她对语言的自由运用相对应的，是她对艺术表现方法上这三个方面的自由探索、创造。
首先，是题材取向上的怀旧倾向。萧红虽然写过一些迅即反映现实的作品，但大都不很成功。从本质上看，萧红是一位忆旧型的作家。为什么萧红会如此执著地以自己的创作来怀旧呢？因为从作者的审美心理来看，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的内涵和特质；而只有随着时序的更移造成适当的审美心理距离以后，才能看清它的全部价值。萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性。在创作实践上，萧红取材上的怀旧倾向，就造成了这种心理距离。适度的心理距离给她带来了充分的观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件。
其实，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感相熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的”。而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。我们知道，萧红对故乡、对亲人是没有多少美好记忆的。这是一种原始情绪。但是，随着心理距离的拉开，过去的一切再也不能对她施虐，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去忆旧。这就使自己的原始情绪升华为一种审美情感，并进而与题材融为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”；这里有深刻的批判，但也有深情的憧憬——这种憧憬寄托在优美风景的摄取中、寄托在温暖人情的描绘上……置身事物的“朝花夕拾”使萧红的审美情感进一步熟习了起来。
其次，是叙述方式上对限制叙事的重点运用。……她的大部分的名篇（如《商市街》、《回忆鲁迅先生》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》）重点运用了第一人称限制叙述角度。萧红是一位具有自由创造天性的作家，她尝试过各种叙述角度，我们看到，只有这种角度才深深地契合于她的那种天性，才使她的话语得到了得心应手的表达；而且，由于这种角度所特有的叙事功能也使她的作品增加了意蕴含量。在上面提及的作品中，萧红省却了许多描述情节过程的铺叙文字，作了一些大幅度的跳跃，这既显示了选择的自由，同时又在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真诚性和亲切感。在这些作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处在一种平等的对话地位，在真诚亲切的娓娓而谈中易于使读者发生一种艺术的共鸣和认同，从而使作品的艺术感染力在无形之中得到了加强。
第三，是情感评价上的心理视角。怀旧倾向和第一人称叙事角度说明萧红在审美趣味上是一位偏于主观的作家。这样，在艺术的情感评价上，她就很少以纯客观的描写显示其倾向性，而主要以心理视角直接显示其主观的情感评价。与她侧重运用的叙事角度相应，她所采用的情感评价上的心理视角主要是属于第一人称的。这样，作品中的“我”往往一身而两任，既是事件发生的见证人（有时甚至是事件的参与者），同时也是该事件的评价者。
在另一类作品中，萧红是从一个未谙世事的女孩所特有的心理视角出发来作出情感评价的，所以，常常故意举重若轻、大事小言甚至言不及义。这样，由这种心理视角所作出的情感评价与作品的客观倾向之间就形成了一定的睽离，于是艺术的反讽出现了。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下常常写得缠绵悱恻、哀婉动人，但是，描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却远没有那种呼天抢地、令人痛不欲生的美学效果。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩的心理视角出发来进行情感评价有关的。其他如小团圆媳妇之死（《呼兰河传》）、冯二成子的遭遇（《后花园》）等，也属于这一类。可见，情感评价上的心理视角既增加了作品心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。
在萧红作品中，抒情性主导功能的存在，极大地改变了叙事成分在作品中的地位和比重。它淡化了小说的情节性和戏剧性，而使小说常常变成了散文的连缀。在她的作品中，虽然叙事成分还存在着，但它本身并不是自足的，因而常常失去了它的独立的地位，而成为抒情所需的凭藉。与此相关，叙事成分的比重在她的作品中大大降低了。
萧红的创作极其重视对氛围的渲染。这种氛围是一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景。当萧红以满含情致的笔调一往情深地勾画她的故乡——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁时，这些因素也就构成了浸润着作者主体情思的氛围。由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在、具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个满带情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。
情境和氛围是萧红作品中富有情致的片断和背景。而要使这二者融为一体，则必须由意味来贯穿、来激活。在萧红的作品中，意味是她与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一