。无论是与益中公司的同道们谋划决策，还是对杜竹斋软磨硬逼，也无论是在俱乐部与赵伯韬当面谈判，还是去工厂镇压工潮，总之，当吴荪甫完全以一个工业资本家的面目出现时，他并不怎样吸引人。不是咬着牙低头沉吟，就是提高嗓门发号施令，再就是挺起胸脯狞笑一声，脸上则一律都是泛着红光——他就很少有什么别的表情，说句实话，我常常不知道这个在吴公馆外面忙碌奔走的吴荪甫，和我们在别处看到的那些概念化的同类形象，到底有多大的差别。但是，当他在书房里独自一人的时候，读者的感觉却完全不同了。他不再仅仅是一个资本家，更是一个普通的中年男子，他的暴躁、沮丧，他那种仿佛等待判决似的紧张，那种对失败的不由自主的预感，那种承受不住重负的虚弱，那种竭力要振作自己的挣扎；这一切都使人感到可信，因为那正是我们自己也能够体验到的情感。第十七章里，作者详细描述了吴荪甫的乱梦，这个梦把他内心深处的失控现象表现得如此清晰，我想任何一个与他性情相通的人，大概都无法否认自己多多少少也陷入过类似的梦境。至于十九章里，吴荪甫看到仆人乱哄哄地拆换沙发套，禁不住暴躁起来，觉得满屋子的家具都在显示一种败相：这一类的细节描写就更能够打动读者，谁能说自己对这样的心理感到陌生？在我看来，正因为有这些对吴荪甫软弱心理的细致刻画，他的形象才能够在读者跟前活了起来。这些心理当然与他和赵伯韬的斗法有关，但却和所谓民族资产阶级的失败命运无关，如果赵伯韬也有吴荪甫这样的性格，又碰上一个比他资本更雄厚的对手，他也可能会有这样的表现。说到底，吴荪甫的失败其实是一种悲剧性格的失败，是一个自命不凡，却又受到时势拨弄的男人的失败，而不是什么民族资产阶级代表人物的失败。我总以为，一个真正丰满的人物形象是决不可能仅仅只向读者显示他的政治和经济身份的。作家越是深入发掘他的内心世界，就越会把他那些积淀着全部社会和遗传影响的深层心理揭示出来。你当然可以说他的政治和经济身份制约着这些心理的变化方向，可从另外的一面讲，不也正是这些心理在很大程度上决定了他能获得怎样的政治经济身份吗？在审美体验的领域里，人物的深层心理往往要比他的社会身份重要的多；事实上也只有凭着这些心理的显现，一个具有特定社会身份的人物才可能赢得许多与他身份不同的读者的热烈关注。我对《子夜》读得越仔细，就越是不由自主地要把吴荪甫仅仅看作一个与我们相通的普通男子，就好象我也只是将桂奶奶看作一个有刚性的寡妇一样。
据茅盾说，吴荪甫是有原型的，其中主要一位，就是他的远房亲戚卢表叔。对这位金融家，茅盾不但自小熟悉，还怀有相当的好感。这就是说，且不论《子夜》的总体构思，至少当具体描写吴荪甫的时候，茅盾并不是单只依照对民族资产阶级的抽象认识，还运用了自己对某些人物，而且是对之怀有好感的人物的形象感受。我还注意到，那些刻画吴荪甫性格的动人之笔，大部分都是落在他的各种软弱心理上，而描写一个人的软弱心理，正是茅盾向来的专长。这就都明白了：茅盾所以能写活吴荪甫，是因为在他的想象当中，那原本就有一个和自己颇为亲近的活人。尽管他认真想用全新的方法来刻画他，一动起手来，他选择的视角，运笔的手势，甚至蘸取的颜色，都还是不自觉就依照了旧有的习惯。吴荪甫是他笔下第一个成功的新形象，可这成功，却多半因为他常常还是在用过去的方法塑造他。
我又想到《子夜》中的那些女性形象，她们似乎更能够证明，茅盾过去的情感体验是如何在暗中发挥作用。象林佩瑶姐妹和蕙四小姐，仿佛就直接来自《蚀》和《虹》；在刘玉英和徐曼丽身上，有时也能看出一丝慧女士的影子。她们并非中心人物，可常常正是靠了她们的穿插活动，那些依照概念设计的描写才没有显得十分苍白。如果徐曼丽不出场，吴家吊丧时那依次亮相的场面就会非常沉闷；没有吴家女眷们引发出来的一幕幕爱情故事，书中那些关于股票和资金问题的讨论就越发要显得冗长。尤其重要的是，正是这些漂亮女人给作者提供了机会，使他能够有声有色地刻画与之相对的男性形象。因为林佩珊与范博文同坐一条长椅，逗引得这位青年诗人欲进又退，心慌意乱，他才不至于仅仅呆板得如同一具木偶。也因为有刘玉英主动诱惑，使吴荪甫初则无动于衷，最后却艳梦不绝，他那自我控制能力的崩溃才能表现得那样清晰。即便是赵伯韬，他给人印象最深的，不也正是那番推着刘玉英的下身转一圈之后的借题发挥吗？我很难想象，单靠一些吴赵斗法的情节，作者如何进行现在这样细致的心理刻画。至于对这些女性人物本身的描写，他更是明显沿用了《蚀》里的方法，他那样详尽地叙述林佩瑶和蕙四小姐的心理变化，甚至再一次暴露出那种渲染女性肉体魅力的积习，引起一位批评家的责难。这就好象在天平的一端加重砝码，大大平衡了他在男性人物心理刻画上的欠缺。我们一般总是先从整体上来感受一部小说的，为什么许多读者并不明显感觉到《子夜》在心理描写上的粗糙，这些女性形象无疑是起了很大的掩盖作用的。
就是《子夜》的基本情节，又何尝是完全来自那个预先形成的抽象主题呢？茅盾从起意到动笔，中间隔了将近两年。从最初想写一部“白色的都市和赤色的农村的交响曲”，到集中精力先构思城市三部曲，再到专写一部《子夜》，他几次大幅度地缩小作品的规模。即便拟出了极为详细的人物提要和分章大纲，也还是踌躇再三，直到又作一次彻底压缩，把红军的活动基本上推入幕后，大大减少吴赵斗法的情节，压缩关于工厂生活的描写，除去一些次要人物，他才正式动笔。很明显，他作这些压缩的主要依据就是他的生活体验，凡是他完全不熟悉的场面，不管他们对表现主题多么重要，他都尽量删去。瞿秋白向他提两条建议，一是正面描写红军，二是表现吴荪甫的兽性大发，他却只采纳后者，设计了十四章里那个强奸王妈的细节。这一取一舍，不正体现了他对自己情感体验的尊重吗？在我看来，茅盾对《子夜》基本情节的构思过程，就是他的艺术个性和情感记忆逐渐参与决策的过程。那个最初激起他创作冲动的抽象命题，一旦进入他实践这冲动的具体过程，就无法再维持那种至尊的地位。它若有灵，一定会气愤地发现，当茅盾正式写下《子夜》的第一行词句时，它已经处在他感性经验的强有力的挟持当中了。
这就是《子夜》给我的真实印象。它绝不仅是某个抽象命题的图解，尽管其中确实有图解的成份。文学创造是那样一种复杂的情感活动，作家单凭理智很难把它看得清清楚楚，他的创作自述难免会包含一些或大或小的误解，茅盾对自己写《子夜》的解释便是例证。他说他是运用了一种左拉式的新的创作方法，可我们却看到，他在很多地方都还是保持了原先的写作风格，他的许多描写都还是依靠了过去的情感体验。所以，《子夜》的成功并不能证明那种主题先行的创作方法的成功，它那些失败的部分倒可以证明，缺乏审美感受的直接支持，题材上的大胆开拓往往会造成怎样触目的缺陷。
茅盾这艺术风姿的第一个特点，就是那种与弱者心灵的相通。他对笔下人物的心理刻画是很不平衡的，对那些性格比较刚硬，或者卑劣的形象，他用墨总是很吝啬，刻画的线条也比较粗。可是，一到写那些善良软弱的人物，他的笔立刻就活了，精彩的细节一个接一个跳出来。那种曲曲折折、进一步退半步的思路，那些稍纵即逝的下意识念头，尤其是女性的那些说不清道不明的心理，他都能从容不迫，一笔不漏地写出来。我有时候简直要怀疑，倘若静女士们有知，她们对自己的心思是否也能知道得象他那样清楚。也正因为他对这些弱者心理的刻画达到了令人吃惊的细腻程度，我反而感觉到，他对人心的透视区域并不宽广。他还不具备那种可以洞悉各种灵魂的大才，他只是特别能体味静女士和方罗兰们的心理。
其次是那种凄哀的抒情基调。尽管作者大力描绘了紧张的斗争场面，也详细地讲述过甜蜜的爱情故事，可你一旦合上小说，回想其中的整个故事，种种其他的感觉都会退去，只留下一缕无以名状的凄哀。看着静女士的希望一个个破灭，你禁不住会战栗于造化竟是那样地残酷无情。愈是目睹那小县城里的血腥争斗，《动摇》结束时三个出逃者的仓皇的孤影，就愈加透漏出一种昏黄时刻特有的凄凉意味，你甚至无心去思量他们以后的遭遇，一种深深的疲乏感早已填满了你的心胸。《追求》中那一群年轻人的厄运，更是只能使你黯然神伤，这情绪开始并不强烈，但它随着每一个追求者的失败而一丝一丝地缠绕住你，到最后你突然会发现怎么也摆脱不开。我不禁想起鲁迅。他的作品也使人悲哀，但那是愤怒至极的悲哀，它并不含有《蚀》里的这种凄惶。《狂人日记》也使人颤栗，但它同时又赋予人蔑视黑暗的勇气，《蚀》所引起的颤栗就不同了，它有时候更象是一个寒噤。《伤逝》的画面也很阴暗，但它能造成一种逼人的压抑感，使你越来越坐立不安；《蚀》里的描写恐怕还不如《伤逝》那样阴暗，它却会使你跌坐进沙发，在凄惶和悲哀中低头无语。
大概每个作家都只能从一个特定的角度去体验人生，不管他的感受多么丰富，其中必定有一种主导的情绪，所谓审美感受的深化，就是指这种情绪愈益有力地融汇其他的各种印象。但是，它毕竟只是一种情绪，远不是每个作家都能清楚地知觉到它，就是知觉到了，也未必都能始终专心去表现它。由于各种因素的影响，他在作品中的许多具体描写倒很可能会遮蔽这种主导的情绪，《动摇》中对胡国光的描写便是例子。但如果是一部篇幅较大的作品，它给你的总体印象却多半是靠得住的，因为它正是由书中那些最动人的描写汇聚而成，这汇聚是一个非常无情的过程，所有不是发自作家内心激情的描写都会被淘汰，只留下那些最能表现他主导情绪，因而表达得最为有力的部分。这就是为什么我格外看重《蚀》三部曲，尤其是《追求》给我的总体印象，正是他们使我有把握说，在茅盾此时的审美感受中，最深切的就是那心力柔弱者对于严酷人生的敏感和怅叹。
（录自王晓明：《潜流与漩涡》，中国社会科学出版社1991年版）
第十一章
老舍
【学习提示与述要】
本章介绍现代最重要的小说家之一老舍。作家专章的学习，可偏重对其创作独特价值与文学史地位的分析。应注意把握关键的两点：一是老舍小说对文化批判与民族性问题的格外关注；二是“京味”风格的形成。本章第一节评介老舍以文化批判视野描写的“市民世界”，注重从人物形象类型的文化内涵考察，切入到老舍创作的艺术世界；第二节评介《骆驼祥子》，可拓宽思路，注意到作品内蕴的有关批判城市文明中非人性方面的主题；第三节评介老舍作品的“京味”。
一 文化批判视野中的“市民世界”
（1）老舍在现代文学史上的独特地位与价值在于：对文化批判与民族性问题的格外关注。而这主要是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。老舍笔下的市民世界和人文景观，已经成为文化史的象征。因此，应把“市民世界”的分析作为理解老舍成就的切入点。分析中应注意把握老舍“视点”的独异性：他关注的并非阶级或阶层的划分，而是“文化”对于人性与人伦关系的影响，老舍写“人”的关节点是写“文化”。抓住这种视点之后，就可以分析老舍笔下几类人物形象的文化内涵。一类是“老派市民”，主要通过揭示其精神病态，批判传统文化的落后性。第二类是“新派市民”，主要写其虚荣、浅薄、堕落，蕴涵有对西方文明包括“五四”后引进的“新潮”所进行的反思与批评。还有第三类形象是“正派”或“理想”的市民，又常常体现老舍倾向传统的道德观。难点在于要发现并分析老舍批判传统文明时的失落感与对“新潮”的愤激之情交织的复杂情形。
二《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨
（2）这一节是重点。在阅读作品的基础上，最好能结合自己的印象与感受，去思考《骆驼祥子》不同层面的主题意蕴。通常认为这部小说反映旧中国城市底层人民的苦难生活，祥子的悲剧中主要体现社会批判包括国民性批判的内涵，这是从社会分析的层面去理解作品。也还可以进入更深的层面去作另一种理解，即认为这主要是描写一个纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事，含有对城市文明病与人性关系的思考。老舍试图揭示文明失范如何引发城市中的人性的污浊，对病态的城市文明给人性带来的伤害深深忧虑。应注意到老舍这类探索现代文明病源的作品，在30年代是很独特的。此外，有关如何分析虎妞的形象，如何看待老舍对人性的刻画与道德审视立场，都应有深入思考与讨论。
三 老舍作品的“京味”与幽默
（3）应了解老舍是“京味”小说的源头。把“京味”作为一种风格来理解与体味，主要包括四个方面：一是取材充分表现北京地域文化特色，包括风俗的描写。二是对北京社会文化心理结构的揭示。如“官样”的体面、排场、气派和礼仪，追求懒散、谦和、温厚的生活，等等。注意老舍在《四世同堂》等作品中对“北京文化”的批判所表现的情感上的矛盾以及“挽歌情调”。三是创造性运用北京市民俗白浅易的口语。四是带有北京市民文化烙印的幽默和�