必正的姑妈。但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与“碧云天，黄花地”的别离之景色有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的功能结构，要在狭小和空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式才能办得到。
《红梅记》为中国戏剧文化史留下了一个著名的艺术形象：李慧娘。但在周朝俊笔下，关于李慧娘的情节并不在《红梅记》中占据主线地位。在《红梅记》中，权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。不可一世的贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，不久又蛮横地霸占了裴禹所爱的姑娘昭容，同时又对裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落难的裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，排斥的是贾似道，最后成就的大团圆是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。这个一见少年英俊而出声赞美的勇敢姑娘，竟然死后还以不屈的灵魂救助受难的好人，痛斥凶蛮的恶吏，这显然是一种浪漫主义的幻想式的虚构，但人民却深深地喜爱这个形象，喜爱这种虚构。后代许多地方戏在改编《红梅记》的时候，大多突出和强化了李慧娘的形象和有关情节。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。我们不能不在这里看到《牡丹亭》里的一脉浪漫主义的余韵。
《东郭记》是一部讽刺剧。就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是作者身处期间的明代现实。但是，寓言的色彩还保持着。一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻画，显然是夸张的，象征的，而不是写实的。许多戏剧史家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻画不够深入，其实这种批评是以写实的艺术标准要求夸张的艺术语汇，并不适当。讽刺剧里的人物大多被刻画成怪癖得不近情理，对他们虽然也可以有一些一般的人物刻画都会有的性格要求，但这方面的要求绝不能太高。他们身上集中了太多的丑行，又加入了作者站在正义的立场上所作出的故意丑化处理，因此他们应该走一条在表面上奇特而在本质上合理的险路。讽刺剧的作家为了避免观众对讽刺对象产生哪怕一丁点儿的同情，为了像人们鞭笞一种社会丑行一样鞭笞一个具体的被讽刺的形象，他们总是把讽刺对象处理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些讽刺喜剧一般也是这样处理的，对此，柏格森曾经有过不少论述。《东郭记》的艺术处理，是合乎讽刺剧的基本原则的。
从《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》来看，在汤显祖的时代，能够用大胆奇瑰的思想情感的剧作家还是有一批的，这就使汤显祖的浪漫激情成了一种历史的必然。
晚明时期可以提一提的剧作是孟称舜的《娇红记》和阮大铖的《燕子笺》。
《娇红记》以往较少被提及，近年来渐渐引起戏剧文化史家们的注意。此剧依据历史上的一个真实的故事创作而成，在孟称舜之前，也有人以这个题材写过小说和杂剧。孟称舜的功劳，在于把这个很可能写得一般化的爱情悲剧写得真切感人，既写出了男女主人公决不离异的情感基础，又写出了他们悲剧性结局的社会典型意义。王娇娘与申纯的恋爱，经过反复的感情试探得以建立，而一旦建立之后便产生了不可动摇的凝结力。他们建立恋爱关系，不是仅仅为了满足青春的情欲，不是为了富贵荣华，而主要是出于真正的了解，真正的相爱。因此，他们在婚姻受阻后所采取的一起赴死的行动，也就具有了坚实的合理性，不带什么盲目的色彩。这一点，在数量繁多的中国古典爱情悲剧中是不多见的。请看全剧高潮部位，人们为了劝说王娇娘嫁给帅家，就对她伪称申纯已经与其他女子结婚，早就忘却了当初事，而且还拿出了“实物证据”。王娇娘在看了这些“实物证据”后还是丝毫不怀疑申纯的爱情，她边哭边对来劝说的人说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”这是一种多大的信任啊！后来王娇娘因帅家逼婚太甚，终于自尽，人们又以礼义劝说申纯，说什么“过尔伤心，有乖大义”，“读书知礼，万宜自节”云云。申纯才不管这一些呢，他悲愤地说，“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，真正地建立在情感基础之上，并不是依从“从一而终”的封建节烈观念，因而酿成的悲剧也显得特别深沉、厚实。《娇红记》所采用的基本上是现实主义的表现手法，与以汤显祖为代表的浪漫情怀有异；但在讴歌纯情、至情方面，却又与之密切呼应。
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丰收的世纪（3）
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《燕子笺》的作者阮大铖是明末前后一个十分著名的政治人物，政治品质低劣，为进步人士所不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，因而便于演出，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味，更何况他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融为一体。明代著名文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里演出的戏却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其穿架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净。其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃。故其传奇，不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。
张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧的艺术形式上取得的成绩描绘得有点过头。阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》，后来孔尚任在《桃花扇》第四出“侦戏”中还特意描写过《燕子笺》初出之时所获得的盛赞。《燕子笺》故事，大体是说书生霍都梁热恋着妓女华行云，自绘了一幅两人嬉戏的图画，不料被裱画店换错落到了官家小姐邓飞云手里。邓飞云惊奇地发现，画中的姑娘与自己很像，因而就被画中的欢爱景象所激动，随手在画上题了一首词。刚刚题毕，一只精灵的燕子就把画衔走了，不久画又回到了霍都梁手中。此时恰遇战难，霍都梁剿贼有功，升为节度，又中得状元，有两个大官的义女都要嫁给他。到头来一看，原来一个正是邓飞云，一个正是华行云。于是，邓飞云被封诰为节度夫人，华行云被封诰为状元安人，两全其美。这个戏的弊病，首先不在于燕子衔画传情的纤巧设计。对明代的戏剧领域来说，纤巧设计、大胆想像，都不足为奇。不是连出入生死、往返仙俗都无碍吗，哪在乎一只有灵性的燕子。应该说，有关燕子的设计不仅是可行的，而且还是颇有色彩的。《燕子笺》的问题在于整体性贫弱。汤显祖的奇险情节背后，蕴藏着巨大的思想力量和情感内涵，而阮大铖则空乏得很，用奇巧情节掩盖着一种平庸、没落的思想感情。弯弯曲曲的爱情途程，最后竟通到了两个老婆争地位高下的不堪局面之中。以“花冠一样高，霞帔随身量，两段‘云’好打一段想”来调解，毕竟叫一切有正常婚姻观念的人看了极不受用。因此，汤显祖的奇险情节成了通向光辉的思想峰巅和艺术峰巅和的必由之路；而阮大铖则只剩下了奇巧情节和他那尚可一读的曲文，若要与思想内容联系起来看，连它们也遭污染。道德人品，就是如此无可阻挡地呈现在艺术作品之中。阮大铖似乎竭力在追随着汤显祖，但事实证明，他的这种努力是徒劳的。从地底下喷射而出的岩浆的熠熠光华，岂是几碟子丹青之色所能描摹的？
阮大铖是一个以他不净的脚步横跨明清两代的人物，讲过了他，我们也就可以把目光由明末转向清初了。
清初的戏剧家，大多是阮成铖的对头。至少，他们都是一批刚毅之士，对阮大铖之类祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病；相反，时代的艰难行程，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。艺术的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理环境决定的。当画山绣水也都被一片厮杀声所盛载，再风雅的士子也会迸发出粗直的吼叫。
李玉除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字连缀成“一人永占”的熟语，名声很大），《千钟禄》（即《千忠戮》）、《麒麟阁》、《牛头山》等许多剧目，据统计一生共写了四十个左右的剧本，是一个多产作家。
《一捧雪》是继《鸣凤记》之后又一部直接抨击明代奸臣严世蕃的作品，历来盛演不衰，至今犹然。“一捧雪”是一只玉杯的名字，严世蕃为了抢到它，先向原主人莫怀古强索，未成，竟要把莫怀古杀掉；莫怀古的仆人莫诚愿意冒名顶替，代主人一死，以自己的生命换得了莫怀古的逃脱；严世蕃的幕客汤勤发觉死者不是莫怀古，正待追究，莫怀古的一个美貌侍妾雪艳愿意与汤勤结婚，在成婚之夜刺杀了汤勤并自杀。虽然最后严世蕃的权势溃败了，莫怀古家也重新复苏，但仅仅是为了一只玉杯却失去了两条忠诚于莫家的人命。侍妾雪艳的死以自卫为起因，势所必行；仆人莫诚的死则带有可怜的盲目性，《一捧雪》对之过分赞扬，是在倡导一种出于封建门阀观念的“义仆精神”，思想意义消极，为一切抱有民主思想的人们所厌恶。但是，这一切毕竟大体上组合在一起，构成了对严世蕃、汤勤为代表的明代黑暗政治的强烈争抗，这是这个戏的主导方面，只是在审美效果上，义仆精神往往显得更加突出。《一捧雪》就是这样一个复杂的作品，既表现了对黑暗势力的满腔愤怒，又宣泄了对封建观念的满腔热情。这实际上是立体地体现了封建社会中一大批“好人”的心理结构。正是他们对于祸国殃民的严世蕃等人的愤怒，使中国封建社会始终留存着一脉正气，使这个腐朽社会的荒谬性、残酷性有所收敛，有所减损；同时，也正是他们对于封建等级、门阀、主奴观念的热衷，使中国封建社会尽管清除过无数奸臣贪官，它的基本秩序却未曾有根本的改变。李玉当然不会明白：说到底，莫诚无条件地为莫怀古去死的精神，可以与严世蕃要求莫怀古无条件地向上司奉献一切的观念相对应。他们在个人品质上有忠良邪恶之别，但在整个封建观念的系列中却处于同构状态。中国戏剧文化中不少大气磅礴的忠烈之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。相比之下，那些对封建观念表现出较大离异的剧作如《牡丹亭》，就确实是非同凡响了。
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丰收的世纪（4）
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由于《一捧雪》在思想构成上的这种复杂状态，给后代改编演出的戏剧家带来极大的麻烦。这出戏那么有名，那么具有戏剧性，而且又有反对奸臣恶吏的基本冲突，很难不进入后代搬演的剧目范围之内；但是，只要历史在前进，民主精神不泯灭，人民就无法从根本上容忍莫诚的义仆精神，戏剧家也无法不进行改编。例如，莫诚替主人一死时，竟自认是一件喜事，大笑三声，还说什么“乌鸦有反哺之意，羊有跪乳之恩，马有渡江之力，这犬有救主之心。畜生尚且如此，难道小人不如禽兽乎”？这些话实在叫人听不下去。不是觉得莫诚矫情作伪，而是在这里我们分明看到了另一种黑暗，一种延绵于心灵领域千百年的可怕黑暗。正是这种黑暗，使得封建上层官僚间的财物争夺祸及一个下层贫民，使他自愿作出牺牲。也许，这是中国封建社会中许多政治事件的缩影吧？这些段落，后代的改编者当然要加以删削，有的改编者甚至更进一步，把莫诚写得很不情愿死去，甚至对主人莫怀古也非常仇恨。这种改编，用意不错，但在艺术上却大多是失败的，因为这需要为剧本输入一种全新的主题，但原剧的结构却是指引着原先的主