合起来，变出花一样美丽的新传奇。
在中国的文学传统里，有两种花长期受到作家们的注意，菊花象征着高
风亮节，牡丹象征着娇艳华丽。故失意者多咏菊，处境顺者多颂牡丹。唐朝
罗隐写牡丹的诗句“任是无情也动人”，就流露出观赏的娱悦。曹雪芹在《红
楼梦》里以此暗示薛宝钗，是有历史因由的。宋朝有了魏紫、姚黄之说，非
贫寒小户人家所能办得到，不像菊花随地插之能活。之后，这成了牡丹的代
词，成了典故。
当然，洛阳牡丹甲天下之说，也有不凡的来历，但那是武则天把牡丹赶
出长安贬到洛阳的结果，是凭权势干出的焚琴煮鹤的煞风景事。蒲松龄舍而
未取，等到稍后的李汝珍，才在《镜花缘》中大加描绘渲染。蒲松龄把“任
是无情也动人”的牡丹，变成了因是有情更动人的美女，脱尽了世俗富贵气，
主动地去追求有情的现实的男子。若没有这一番改造，读者脑子里仍保留着
富贵花的传统观念，自觉不自觉地把牡丹和富家豪门联系起来，那么，在读
《聊斋》所写的牡丹故事时，无形中就多出了一层思想感情上的障碍，显得
有点隔，不那么畅通无阻。从这个角度去理解蒲松龄的艺术构思，《葛巾》
比起《香玉》，更有匠心独运之处。在蒲松龄写葛巾的形象时，也许是有意
识的把典故用活，更增添历史知识性的色彩，但却同时扫除了读者欣赏心理
中可能存在的堵塞物，产生了出乎意料之外的欣赏效果。
蒲松龄写《聊斋》的故事能够把典故用活，被不少研究者认为是他语言
上的独特成就之一。这样的评价，单纯从写文言文或“古文”的角度看是对
的，因为被称为“古文”的中国传统散文，固然不缺乏清淡朴素平易畅达之
作，但就用典来说，似乎无典不成其为“古文”，陈陈相因，形成传统。远
如先秦诸子、汉赋，稍后的唐宋诸家，近如明前后七子和清桐城派，不用典
者甚少。然刻意摹仿者故作典奥，堆砌故实，百衲杂陈，生硬晦涩，显示博
学的意图表达出来了，欣赏的兴味则被拉成锯末。这也是古体诗词的传统形
式至今尚被很多诗人喜欢运用，并创造出了大量名篇，而古散文的形式只是
作为古的规范被欣赏却不继续沿用的原因之一。蒲松龄的许多散文，追求四
六工对，用典丰富，亦有蹈此弊之迹，把深沉忧愤的社会内容冲淡了。
蒲松龄在散文写作中没有完全摆脱古文传统表现手法的积弊，在传奇小
说的创作中则大有独特贡献，他之所以能成为最著名的传奇小说家，而未能
成为著名的古文家，其道理于此可窥一斑。蒲松龄于传奇中用典，主要还不
是为文气增色，而是化典为人物形象的有机组成部分，或如拾花为裳，或如
掬霞罩发，或如聚露为泪，或如阒兰为气，人典溶为一体。《葛巾》比较典
型地体现了这种手法，因此，所谓蒲松龄能于传奇小说中把典用活以显其语
言功力的说法，似仍未摆脱评古文的见地，于传奇小说则尚犹未及也。
在崂山下清宫，一本孤零零的白“牡丹高丈余，花时璀灿似锦”，人们
会觉得奇。在盛产牡丹的曹州，一本葛巾紫“高与檐等”，人们虽“以此花
为曹第一”，但奇的感觉则逊于崂山的香玉，因其周围还有玉版等名品与之
竞艳也。葛巾自言“魏姓，母封曹国夫人”。评点家喜从文字着眼，读到此，
定会夹注一笔：拆字法，寓魏紫也。蒲松龄未必毫无此意，但从构成人物形
象的作用看，将历史名品魏紫与产牡丹胜地曹州巧妙地结合在一起，也就更
增强了现实的真实感，更增强了人物活动的环境的真实性和典型性。与此同
理，把“癖好牡丹”的常大用安排为洛阳人，他的“癖好”的形成就更有真
实性和合理性。常大用于盛产牡丹的洛阳，尚不能充分满足其“癖好”，“闻
曹州牡丹甲齐、鲁，心向往之”。刚到“龙抬头”的二月天就提前动身，为
等花开，急不可耐，先作怀牡丹诗百绝，后弄到囊中空空，把春衣都典了，
更显其“癖好”之甚，一往情深，连饥寒都不顾及了。花痴之中见情痴，正
在这时，葛巾才初次露面，与之相见。洛阳的花痴常生遇上曹州的花精葛巾，
两情结好，为牡丹史上又添一佳话，其生动感人处远迈武则天贬牡丹与魏紫、
姚黄的典故，采旧翻新，后来居上，当为第一。蒲松龄这样写，正好与读者
已有的知识连起来，效果自然不同。有家刊物的阅读与欣赏专栏评介《葛巾》
时，一开头就派定常生是“花匠”，替他定个好成份、好职业。这也许有典
故根据，因为洛阳不仅出牡丹，还出才子，“洛阳纸贵”就是。居才子乡必
有才气，连“花匠”都能“作怀牡丹诗百绝”，话本《灌园叟晚逢仙女》中
的也是才子之乡的江南老花匠秋先，虽也是牡丹痴，却不会作诗，真该愧煞！
这样一介绍，葛巾对大用说弟大器的话：“是有惠根，前程尤胜于君。”简
直是词不达意的开玩笑，对“花匠”谈“前程”岂非当面损人？蒲松龄如果
连人物的出身和职业都把握不准，尽管《葛巾》“自破题、发展、高潮到结
尾”处理的如何“跌宕多姿”，那么，他的人物形象、性格就全砸了，大煞
风景，还有什么章法可言。
葛巾爱常大用，全在于一个情字，情真，情痴。常大用的这种情，起先
是完全表现在对牡丹的爱好上，好像没有任何目的，纯洁无私，爱花就是爱
花，既没想到花中自有颜如玉，也没有将花比为美女。作为书生，这情操比
之“书中自有颜如玉”的酸秀才味高雅的多，比起大诗人的“花开将尔当夫
人”也庄重些，没有那么放达。花精葛巾不同于常人，她近乎神仙，来去自
由，对人的观察也异乎常人。当她还没有真正观察透她所喜爱的人时，是不
肯轻易露面的。一旦露面，心里已经有了充分的把握。《聊斋》里的精灵看
人大都是很准的，不像实际生活里的那些自视甚高的所谓美人，东挑西捡，
高不成，低不就，选上两三打还不中意，可见她们虽有“迷人的眼睛”，而
视力也实在太差。《聊斋》里的精灵一选就中，简直像神射手的弓，一箭中
的，绝不虚发。表面看，她们爱的突然，实则是哑巴吃饺子，心里有数。爱
的直，可以大胆地开“特别快车”，一言到站；爱的曲，可以故意拖延，折
磨折磨，考验考验，文学的说法谓之“爱情的捉弄”。葛巾的爱，属于后一
种方式。
葛巾在遇常生以前，已观人多矣，也不乏雅人，那位以葛巾紫“为曹第
一”并写“赠曹夫人诗”的，就颇不俗，能诗，能品花。然而葛巾并不爱他，
因为他爱花情浅，戏封雅号，写的是戏赠诗，一相戏赏，稍欠诚笃。相比之
下，常生则深沉诚笃，憨厚朴实，令人钦敬，可见葛巾的眼力满灵光。他初
见葛，“遂遄反”，规规矩矩的君子风；再相见，“从容避去”，然心生“眩
迷”，动情了；返身搜寻、询问遭申斥，“悔惧交集”，受自重心的责备；
及至“转惧为想”，则“憔悴欲死”，由情入迷了。他迷到愿饮葛巾遣人送
来的“鸩汤”，“仰药而死”，这样的真情、深情、痴情，远远超过了普救
寺里害相思病的张君瑞。但张君瑞的病是崔老夫人的阻挠造成的，常大用的
病则是葛巾故意捉弄的。他也真经得住这样的考验。不像现在一些戏剧、电
影里的“奶油小生”，张口闭口假里假气的“我爱你！没有你我不能活！”
要真的不爱他，他转身就会喝两升啤酒，吃三盘花生米，只有傻老二才喝“敌
敌畏”。的确，葛巾是故意捉弄常大用，否则，那有墙上架好了梯子单等玉
人来，而自己却邀人通宵下棋的？常生步步落入捉弄圈，他的性格、心理也
步步展开，深入；葛巾步步设圈，她的细心、真心、无邪之心，表现的也更
细致、深刻、动人。当常生“囊既空，欲货马”时，葛巾让他挖藏金以相助，
他竟然只挖一部分，而且还“强反其半而后掩之”。这用一切“向钱看”的
眼光看来，实在难以理解，更非“花匠”所能作到。然而，蒲松龄所要表现
的“癖好牡丹”的书生正是不爱钱的雅士，如果他见藏金而眼开，来个一窝
端，那就俗不可耐，连牡丹精的爱也染臭了。别看蒲松龄白天正襟危坐在毕
老爷家的绰然堂里教“子云诗曰”，那是为了舌耕糊口，不至于像曹雪芹晚
年的天天“食粥”。但他不是地道的三家村教书匠，也没有教出个把进士、
状元来。他的真正职业，是在“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰”
的苦斗中，像他后来的同乡开掘博山煤矿一样，来开掘人类心灵美的矿藏。
他所塑造的葛巾、常大用的性格，比葛巾窖藏的白镪的光更美，更亮。
葛巾、玉版同常大用、大器兄弟的爱情婚姻，没有受到任何外来势力的
干涉，非常顺利，相当美满，且“家又日以富”，有子承欢，应当是其乐无
穷了。但结局却有始无终，或者说是以喜剧始而以悲剧终。蒲松龄在结尾的
“异史氏曰”里，带着对葛巾的赞扬和惋惜之情来评议常大用：“怀之专一，
鬼神可通，偏反者（按：指花）亦不可谓无情也。少府寂寞，以花当妇人，
况真能解语，何必力穷其原哉？惜常生之未达也！”所谓“未达”，就是一
个疑字。常大用从葛巾的自言“魏姓，母封曹国夫人”起疑，再次到曹州“力
穷其原”。当他弄明白了葛巾的来历，则化爱为怕。没有了爱，这个家庭就
失去了继续维持下去的感情基础，葛巾、玉版则断然渺去，毫无反顾，她们
不允许有疑的情操是纯洁的。疑生怕，怕生变，变生离，“悔恨不已”，绵
绵无期。虽然留下两种名花，为后来天下人观赏，对常生却无补于万一。
也许是有憾于常生之“未达”，蒲松龄就在《黄英》和《香玉》两篇中，
创造了比常生高的“达”人形象。我读《聊斋》时，常常这样想：只读《葛
巾》，很难全部猜透蒲松龄的思想，如果把《葛巾》和《黄英》、《香玉》
等写花精的篇章对照着读，加以比较，既可以看出彼此相似之处，又可以看
出相异之处。这相异之处，正是蒲松龄用互相对照、互相补充的写法，将他
对现实人物的观察和对理想人物的追求表现出来了。《黄英》里出身于好菊
世家的马子才，与菊精黄英结为夫妇，生女。英弟屡醉而现出本相，“马见
惯不惊”，更不疑英，此可谓“达”矣，所以能始终保持着幸福的家庭。“后
女长成，嫁于世家。黄英终老，亦无他异。”若马也见异生疑，生怕，其结
果当亦与《葛巾》相似。《香玉》里的黄生，爱上白牡丹精香玉，不仅不疑，
等香玉成了花鬼，而仍能情不移，且誓言死后当寄魂于花旁。黄生死后果然
化为白牡丹之一枝，与香玉合二为一了。不愿花精与己延子孙，自己宁愿化
为异类，比常大用、马子才都“达”的多，“达”的更彻底——由人“达”
物。如果说连理枝、比翼鸟、梁祝化蝶等传说，都是由悲剧而幻化出的情写
的伸延，那么，黄生死后之变牡丹，则是乐天的情笃的幻化。蒲松龄所要追
求的“达”的最高境界就是如此。但是，在蒲松龄所处的那个封建时代，这
种对情的追求，只能寄托在浪漫主义的幻想中，也只有在浪漫主义的理想人
物（包括花妖鬼魅）的塑造中，才能最大限度地发挥他的自由想像，或则人
变物，或则物变人，人人皆能变，物物皆能变。由这种广泛的物人互变所形
成的艺术形象，又诱发了读者在阅读过程中无限的联想力，因而产生了阅读
时所感觉到的一种特殊的环境气氛，仿佛自己周围的一切都有潜在的精灵活
动着。
然而，就人物形象的现实真实感来看，蒲松龄所评议的常生的“未达”
处，却正是他的真。在实际生活里，人和异类之间根本不可能有爱情婚姻，
所以，在浪漫主义的文学形象的创造中，当人发现他所爱的人是异类的变化
时，产生疑惧是合理的必然的，有其真实的现实的心理基础。人类早期的神
话和传说，人神物互相爱恋结合，被视为正常现象，甚至每个民族或部族，
都要找出一个非人的祖先，或蛇，或猛兽，或飞鸟，等等，以此为荣，毫无
疑惧。当人类更多的认识了客观世界和自己的时候，这种神话和传说就消失
其基础，物人之间的界限愈分明。“人为万物之灵”，怎么能和异类平等呢？
有了这样的界限和心理，才会产生人与异类有疑惧的新传说，《白蛇传》里
许仙于五月端阳见白蛇现身的惊变，就是最好的例子。蒲松龄要求的“达”
是不疑不惊不变，显然不是要回复到原始时代，而是要求一种更富有具体社
会内容的始终如一的真情，来对抗封建社会那种以理压制情的专制。蒲松龄
是希望常生能“达”的，他赞扬了马生和黄生的真“达”。蒲松龄要求改变
的正是实际生活里由于种种不“达”——疑所产生的悲剧。当然，常大用的
不“达”，还有作者对他的构思规定。他若真“达”了，“洛下无双”的两
种名花也就没有了，将是另外的结局。从这点看，《葛巾》的社会现实性的
真，才使人于欣赏的满足里潜隐着丝丝的悲凉，感到与生活里的真更相近相
通。
在幻想里寻求和描绘“达”的形象是完全自由的，但是，一触到社会的
实际，不“达”者比比皆是，想自由则难办到。蒲松龄自幼聪颖过人，然时
艰命乖，一生坎坷，使他本来很“达”的性格，都转化成郁积的“孤愤”，
而且周围的黑暗的社会现实又不允许他痛快的直抒胸臆，他只好到幻想里将
“孤愤”之情转化为对花妖鬼魅的纵情放歌。初读之，会被其美的幻想所陶
醉，再深思，则一阵酸苦渐渐袭来。蒲松龄的传奇小说不同于童话或寓言，
当读了《葛巾》以后，再到牡丹圃中观赏一�