虚无的精神，放弃塑造典型人物，把人和社会意识分开，致现实和个性支离破碎，然后以理智和感觉加以苦心构思。”
然而，无论任何作家，不管他标榜什么创作方法，即使是象川端康成这种感觉派——现代主义作家，他所写的东西，也不可能是世外人的梦呓，完全排除现实社会。
同样是写妓女的题材，同样是发表于三十年代的作品，杰出的现实主义作家石川达三发表的短篇小说 《深海鱼》就是从一个侧面揭露了社会现实的黑暗。
在《深海鱼》中，石川达三把陷身火炕的青年妓女的悲惨遭遇，写得鲜血淋漓，催人泪下。青年妓女因患严重的梅毒，主人决定把她卖掉。买主老鸨请医生检查，发现她的阴部“切开的淋巴肿块儿，火山般喷着浓血，伤口正张着嘴。”医生留妓女住院治疗，但她很快就随老鸨溜走了。理由是社会赋予的天职，她“要接客”。在石川笔下，妓女是一条“在黑暗的海底住惯”，“最不愿意浮出阳光灿烂的海面的深海鱼”；她“待在漆黑的社会最底层”，仅仅靠着“微弱的生命之光”“来照亮自己短暂的余生。”作者对她是“哀其不幸，怒其不争”，对封建制度为她造成的悲惨生活表现了批判态度。
作者写道：她在无限绝望的深渊里，最后下定决心，“拒绝治疗”。“所谓健康”，“对她来说，只意味着更久的卖笑生涯。”作者还特意指出，当时政府制订的法律，明文规定是不准“贩卖人口”的，而这里却是“法律之光照射不到的人类海底的一个黑暗角落。”驹子这一人物形象，作者赋予了她另一种精神，闲适。安足而充实，宛若生活在世外桃源、除了一次陪酒，喝醉后叫襄“头痛、头痛。啊，苦恼，苦恼”之外，从根本上说，对自己的艺妓生涯并无反感。
驹子宛然生活在瑶台的仙女，享尽了川端康成奉献给她的充满诗情画意的颂词。对人物表现、理解的不同，呈现了作者观念的根本差异。
现实主义作家广津和郎的《港湾小镇》也是写艺妓的作品，它叙述的是艺妓美代，结识了一个从东京来的大学生游客。二人海誓山盟。大学生满口应允回家后安排停当，便来把美代接去，谁料大学生一去就不再复返，杳无音讯，美代重又陷入失望和颓唐之中，一点儿的希望之火又被扑灭了。广津和郎笔下的艺妓生活，绝不似《雪国》那么“诗意盎然”，具有一定的批判精神。
日本著名评论家、学者龟井胜一朗曾经说过：川端康成的作品是艺术至上主义，“有害于日本文学”。这话主要是就作品的创作方法和思想倾向说的。二十年代中期兴起的新感觉派文学，在思想性上无法与当时生气蓬勃的无产阶级文学抗衡，便在艺术形式上苦心孤诣追求“新的感觉”，创造了一种新风格。
川端康成说：“没有新的表现，便没有新的文艺；没有新的表现，便没有新的内容；没有新的感觉，便没有新的表现。”这句话的核心是“新的感觉”，没有新的感觉，便没能新的表现，没有新的表现便没有“新的文艺”和“新的内容”。这也就是说，文艺及其内容全靠感觉得来，是感觉至上主义。
西方现代主义文学所描写的人物缺少个性，尤其是缺少个性鲜明，个性与其共性高度统一的典型性格。他们提倡小说仅仅表现感觉、情绪、心理、意念和场景等等。而实际上否定对这种表现的典型化要求。
由此我们可以看出，川端康成的作品艺术上的最大特点是描写梦幻般的境界，情节铺开、发展和结局等等，都平平淡淡。人物之间的关系，大都是若即若离，模棱两可，十分含蓄，留给读者较多的想象余地，富有余情余韵。
例如，在行男死后，对叶子的悲伤没做正面的描写和渲染，而仅仅是从侧面展现了叶子对行男的一往深情。“叶子穿着雪裤，从那边小巷里拐出来，慌慌张张朝停车场的这条大路跑来。”“叶子上气不接下气，好象小孩子受惊之后缠住母亲似的，抓住驹子的肩头”。这种侧面的交待，使人物罩上了一层朦胧的美感。
岛村与驹子虽然交情甚密，三次来游，情深意笃，但最后的结局也是依依惜别而去。给读者留下了遗憾和惆怅。
川端康成在谈起他的创作时，曾深有感触地说：“我对现实，既不想弄懂，也无意接近。我只求云游于虚幻的梦境。”从《雪国》这部作品里可以看出，川端康成在人物塑造上的功力是与一个小说家的身份不太相称的。日本著名评论家小林秀雄甚至说他“缺乏同时写出两个男人、两个女人的特点的才能。”这与川端康成在创作目的上的追求有很大关系。
偏于直觉，表现主观感受，通过人物的内心活动来反映现实生活——可视为川端康成的创作要领。在大部分作品中，他所热衷的只是“虚幻的梦境”的构想、颓废思想的表面，而对于来自现实的典型环境的描写，典型人物的塑造，是“既不想弄懂，也无意接近”的。因而，呈现在作品中的社会生活，往往只是他本人生活感觉的对象化描写，毫无时代气息，更谈不上具体、真实。而被安置在这种阴郁、虚无环境中的形象，也就必须是畸形的、变态的。
《雪国》中人物的存在、行踪与毁灭，都脱离了人物自身逻辑的轨道，故而也就很难显出完整、统一的性格，无一达到典型化的高度。
他认为，“天地万物存在于自己的主观之内，以这种心理状态去观察事物，强调的是主观力量”，外界只是“主观的扩大”，“万物之内渗进了主观，万物才有精神”。这种理论，实质上是一种主观唯心论的表现主义，其中也揉进了佛教的禅宗思想。
吉田精一说过：这一流派“在思想上没有建设性而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运动，它的根底只是虚无的精神，放弃塑造典型人物，把人和社会意识分开，致使现实和个性支离破碎，然后以理智感觉加以苦心构思。”
瞬间迸发的“新感觉”
——技巧和手法
《雪国》在表现手法上，主要是通过瞬间感受，自由联想、象征、比喻等，写出“新的感觉。”“穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地一片莹
白。”
短短一句话，不但为读者交待清了时间、地点、环境等诸要素。更重要的是川端康成捕捉到了外界事物给他的那一瞬间的意象或感觉，哪怕是极细微的感触，从而生发为一个有声有色的世界。这一段已成为日本文学中的名句，被公认为是典型的“新感觉派”手法。
火车驶出黝黑的隧道，虽然是一片夜色，但白雪覆盖大地，顿时给人以豁亮醒目之感，具有一种象征意味。对自然景物的描写，带上主观色彩，以景写情，表现人物的心里状态。
再如，描写在火车的玻璃窗子，叶子的映像和流动的暮景重合叠印，反映在岛村的意识上，既是他刹那间的感觉印象，又是他虚拟的一种美的幻境。“镜子的衬底，是流动着的黄昏景色，就是说，镜面的映像同
镜底的景物，恰象电影上的叠印一般，不断地变换。出场人物与背
景之间毫无关连。人物是透明的幻影，背景则是朦胧逝去的日暮野
景，两者融合在一起，构成一副不似人间的象征世界。尤其是姑娘
的脸庞上，叠现寒山灯火的一刹那间，真是美得无可形容，岛村的
心灵都为之震颤。”
这样传神之笔，没有敏锐的感受力和深厚的功底是绝对达不到的。岛村仰望夜空，似有飞身银河之感的描写也相当成功：“火星洒落在银河里，岛村好象又给轻轻托上银河似的。黑烟
冲向银河，而银河则飞流直下。水龙没有对准屋顶，喷出的水柱幌
来幌去，变成一股白濛濛的烟雾，好象映着银河的光芒。”“当他挺身站住脚跟时，抬眼一望，银河仿佛哗地一声，向岛
村的心头倾泻下来。”
这样传神的表达，言已尽而意无穷，耐人回味，也使读者领悟了新感觉派的精髓。
这种手法后来川端康成在短篇小说《水月》（1953）中有了进一步发展。一个再婚的青年妇女，缅怀病死的丈夫。丈夫生前长年卧病，她把一面镜子交给他，让他从镜子里望到她在院内菜地劳动的姿影。骤雨后，丈夫还用镜子照过映在院中积水里的月亮，——月影的月影。有时，她坐在丈夫身旁，同丈夫一同望着镜子，竟至感到镜子里映出来的才是真实的世界。
在中国古典文学传统中，喜欢用“镜中花”、“水中月”等表现虚幻的景象，而川端康成竟然写出“月影的月影”的佳句，虚幻的程度更增一倍，堪称神来之笔。
吉田精一指出日本小说的显著特点：长篇虽然“缺乏思想的统一性和结构的逻辑性”，但“在琐细的局部性感觉方面却光彩熠熠，发挥其优秀的才华。”这恐怕是一个最好的例证。
川端康成也从精神分析说受到启发，强调自由联想。《雪国》的开头，岛村从玻璃窗上的幻象，借助朦胧的意识活动，联想到第一次来雪国认识驹子的经过，引出一大段倒叙，使现实和过去错综交杂。他的联想，不是逻辑上的，而是通过感觉引起的，具有很大的跳跃性。
川端康成在作品里拈出来的某些意象，有时往往有一定的象征、寓意性质。如《雪国》里，镜中的映象，象征人生的虚幻；秋虫之死，暗示人生的无常；徘红的面颊，朱红的嘴唇，火红的枫叶，象征驹子的热情，反衬岛村的冷漠。这类意象的外延，深化了意象的内涵。
与联想、象征相关联的，是巧设比喻。如在岛村与驹子初见面时，岛村对驹子的印象：“笔挺的小鼻子虽然单薄一些，但下面纤巧而抿紧的双唇，如山水蛭美丽的轮环，伸缩自如，柔滑细腻。沉默时，仿佛依然在翕动。按理起了皱纹或颜色变难看时，本该会显得不洁净，而她这片樱唇却润泽发亮。”把嘴唇比为水蛭，可为形神兼备，这种巧妙的比喻，使人产生丰富的联想，真是再贴切不过了。
川端康成的作品追求一种空灵的境界，讲究语言的搭配、韵律，因此在结构上，凡属多余的叙述，琐细的情节，冗长的心理描写，一概略去，这就使得通篇节奏加快。
《雪国》吸取了西方意识流小说的卓越技巧，以人物的意识流动结构作品。给人以清新明快之感。此种手法的运用有利于作者更加深刻细腻地刻画出人物心理活动，揭示人的内在精神，抒写情感。同时，以意识流结构作品也可冲破时空顺序的限制，使结构更加简洁、跳跃。既避免了文章的繁杂、冗肿，又避免了平铺直叙，显得呆板的毛病，使作品更富于变化。川端的这一手法获得许多评论家的好评，他们一致认为，《雪国》在结构、章节衔接和叙述议论等方面的处理上达到惊人的节约而不失其雅。
风景自笔端流出
——语言艺术
日本文学传统崇尚对自然美的描绘，追求人与自然、情与景的和谐统一，强调抒发真实的感情。川端康成继承和发扬了日本文学优秀传统，在《雪国》中努力表现这一特色。
川端康成笔下的大自然与一般现实主义或自然主义作家笔下的大自然并不相同，作者一方面着力描绘大自然奇异的美，一方面又将它与人物的境遇和内心生活联系起来，寄情于景，借景抒情。他不是按自然景物的本来面目进行真实、细致的描绘，而是从人物的虚幻意识和痛苦感情来感受自然，描绘景物，仿佛给人物罩上了一幅有色眼镜，使眼前的景象成为变异、神奇的世界，呈现一种超现实的、象征性的奇妙景象。因此，《雪国》好似一首委婉，哀怨的抒情诗，低吟浅唱，意悲情切，萦绕着无尽的韵味。
在他的笔下，日本的山川河流、花木楼阁，宛若一幅清丽的水墨画：
房屋大多是古色古香的，令人以为是封建诸侯驻跸的遗物。房
檐很深。楼上的纸窗只有一尺来高，而且很窄，檐头上挂着茅草帘
子。
土坡上种的丝芒，象一道篱笆，盛开着紫红色的小花，片片细
叶披散开来，如同美丽的喷泉。
在他的笔下，日本的风土人情也变得格外淳朴动人：
织女们在雪下苦心孤诣从事手工劳作的生涯，绝不象她们织出
的麻绉那么清爽明丽。这个十分古老的村镇所给他的印象，足以使
他这么认为，记载有关麻绉的古书里，曾引用中国唐朝的秦韬玉的
诗，而当时之所以无人肯要织女织布，据说是因为织一匹麻绉，既
费工又费钱，得不偿失。
如此辛劳的织女，没留个名字便早已死去，只有美丽的麻绉留
存下来。夏天穿着感觉凉爽，于是便成为岛村这类人的奢侈品。这
本来是毫不足怪的事，岛村忽然觉得不可思议起来。那一往情深的
爱的追求，曾几何时，难道竟会变成对所爱的人的鞭笞么？
总之，川端康成的小说语言蕴含着较浓的抒情成分，富有诗歌韵味，这使得他的作品在风格上令人神往。诚如吉田精一所说，日本文学有一个“容易使诗歌散文化，使散文接近诗歌”的特点，从川端康成这里，我们可见一斑。
清纯明丽的成名作
—— 《伊豆的舞女》
难忘的伊豆之行
——故事与 “我”
短篇小说《伊豆的舞女》，本篇小说是川端康成的成名作。
《伊豆的舞女》最初发表于大正十五年（1926年）一月和二月的《文艺时代》，后收入金星堂昭和二年（1927）三月出版的短篇小说集《伊豆的舞女》。此时，作者二十七、八岁，正是人生走向初步成熟，具有了感悟和表达往昔的能力的时候。
这篇忆昔之作在相当大的程度上有青春自传的色彩。其中作者对一个青春期男性的眼睛所看到的女