在与秀男见面时，苗子的质朴、羞涩都活脱脱地呈现出来，她答话的巧妙与得体，神态的大方与羞怯，都有一种动人的魅力。在秀男给苗子送腰带时，这种动人之处表现得格外淋漓尽致。
苗子顺便又用微颤的手理一理头发，不知怎的，一头黑发竟散
了开来，披到肩上。
苗子红着脸，挽起头发，拢了上去，发卡咬在嘴里，一一别好，有的发卡掉在地上，不够用了。
秀男看着她的丰姿和举止，觉得有说不出的娟秀俊美。
作家始终让人物性格按照客观生活所赋予的客观逻辑发展。即所谓事情的的发展是“意料之外”，又是“情理之中”。心地善良的苗子对自己的社会地位有着清醒的认识，对人与人之间的关系也体验深刻。苗子与千重子骨肉重逢，姐妹团圆，永不分离大有希望。但当千重子邀请苗子去家里作客时，苗子斩钉截铁地说：“不，我不能去。”当千重子征得父母同意，让苗子与自己共同生活时，苗子的回答是那样有自知之明：“小姐，现在你我之间的生活方式不同，教养也不一样，我也过不惯大城市生活，我只要上你家里一次，只要一次也就行了。”人们虽然对姐妹又一次分离表示遗憾，但这正是本来的生活，在淡淡的哀愁中，读者可以体味到生活的真实。
苗子性格的真实可信，增加了这一人物的自身魅力。苗子，仿佛是北山杉的精英，挺拔、秀丽，生机勃勃，温柔淳厚。她的身上有着日本妇女传统的美德。她不再是梦境中的仙女，也不再是唯美的影子，而是有血有肉的人。就此而言，苗子的思想境界比起《雪国》中的驹子来，不知要高出多少倍。尽管驹子对爱情的执着，对生活的不断进取令人佩服，但她对好色之徒岛村的追求，是建筑在丧失理智的基础上，是在极不现实的根基之上的。因而，驹子在爱情上的“徒劳”与悲剧，她的严重的性格分裂，使人物失去了深一层的内涵与光彩。
千得子与苗子如同两幅风格迥异的画卷。姐姐千重子更有一层象征意味，以体现古都的优美、风华。她善于感受，秉有少女细腻的心理：春花秋虫，使她联想到大自然的永恒，生命的无限；高耸的北山杉，使她领悟到为人应有的正直之道。
在千重子和苗子之外，还有一个重要人物虽然出场不多，却始终吸引着读者的心，这个人就是技艺高超的织工——秀男。他是两姐妹之间的线索人物。
在书中，秀男虽然先后爱上了姐妹二人，但他绝不是朝三暮四的轻薄子弟，他爱千重子，因为她美丽、善良，没有贵族小姐颐指气使的架子，为了给心爱的千重子织出一条满意的腰带，他呕心沥血，不辞劳苦。但门第的悬殊，父亲的反复告诫，使他深知这种恋情是不会有最终结局的。他转而移情于苗子，也不是因为失恋后感情无所寄托的荒唐之情，而是真正为苗子的勤劳、朴实所打动，他的爱情因而也显得格外珍贵。
秀男的性格可以说是多面的。初看上去，他楞头楞脑，鲁莽执拗，甚至不通情理。当着客人的面，他一副“简慢”态度，使父亲下不来台；面对太吉朗苦心构思的图案，他毫不留情，直抒己见，品头论足。但随着情节的展开，读者逐渐深入到了他的内心世界，逐渐看到了他性格的其他侧面。他的情感丰富细致，含而不露；思想敏捷深刻，待人热心真诚。虽然着墨不多，但经作家深具匠心的多方点染，一个富于立体感的形象便活现于纸面上了。
在《古都》中，出场人物不算很多，但每个人都有自己的性格、特点，每个人都有自己的言谈笑貌，每个人也都有自己的喜悦和悲哀，正是这些各具特色的人物，构成了一幅饶有趣味的群像。把下层劳动人民作为作品的主人公，作为主要描写、讴歌的对象，是《古都》的一大特色。
天真开朗的真一，有着一颗孩子般的纯洁之心，读者眼前总浮现出他扮小姑娘时的调皮模样。
热情大胆的龙助，率直的语言，为了得到千重子的爱情而宁肯放弃万贯家财的继承权，他的豪爽与真一的细腻互相辉映，相得益彰。
阿繁，作为千重子的养母，给人留下的印象始终是贤惠勤恳，堪称世间慈母的典范。
太吉朗，虽然时时流露出厌世之情，但因女儿的爱而“感到了生活的意义”，也不能不让人感动。
甚至连书中出场不多的千砂子、艺妓，也写得活灵活现，饶有趣味。
正是这些对生活充满信心的劳动者，为《古都》带来了难得的勃勃生机。这种生机，是 《千鹤》、《乡之音》、《睡美人》中的上层有闲阶级主人公绝对不可能有的。也许正因如此，《古都》比其它作品更有可能显示出作家对劳动人民较为亲近的一面。
川端康成对少女身体美的描写，可谓是“轻车熟路”了。从对《千鹤》中太田夫人和《古都》中苗子的描写，我们可以领略到《古都》中少女的可爱。
夫人的眼睛始终盯着菊治，仿佛这样才能支撑着不倒下去。菊
治也觉得，倘如躲开这视线，说不定会发生什么意外。
眼窝凹陷，眼圈发黑，眼角边起了鱼尾纹，成了双眼皮，带着
点病态。奇怪的是那种眼神如怨如诉、泪光点点、真有说不尽的温
柔。
夫人的语气很亲切。
她整个体态都显得温柔可人。
倘如没有这份柔情，她那憔悴困顿的妇人样子，菊治不会去正
眼瞧一眼的。
这是 《千鹤》中的太田夫人。“千重子说着，眼前倏然现出姑娘的眼睛，在她那勤劳健美的身上，那一对漆黑、深邃的眼睛，显得沉郁而忧愁。”
这是 《古都》中的苗子。
象苗子这样的带着工地的热气、带着层层手茧，红润、壮实的劳动者的美，在川端康成作品中是很少见的。
系住魂灵的围腰
——细节刻划
与人物性格塑造密切相关的，是巧妙、精当的细节安排。
在《古都》中，对于千重子的身世，作者不惜笔墨。千重子每次向母亲问起自己的身世，总是得到相同的回答，繁子宁愿承担罪名，谎称千重子是他们夫妻二人从樱花树下偷偷抱来的，而这样说的目的，是不让实际上是被父母遗弃的千重子产生自卑感，一片爱心赫然呈现在读者面前。
小小的和服围腰，已经不是一般意义上的道具了。它贯穿于全部作品，既为情节的发展提供了契机，又为塑造人物性格、传达思想感情提供了良好的条件。
就情节的发展而言，围腰是故事发展的推动力。是太吉郎想送女儿一条美丽的围腰，才引出了秀男的出场，是秀男为千重子织围腰、送围腰，才显出了秀男对千重子的爱，才导致了秀男与苗子的偶然相识。
就人物性格而言，围腰是刻划形象的有力工具。太吉朗请秀男织围腰而遭拒绝这一细节，就烘托出太吉朗的一片慈父之心，又鲜明地表现了秀男憨直冒失和对千重子深沉的爱；秀男给苗子送围腰的细节，既展示秀男性格中细致多情的一面，又突现出苗子作为少女，爱情上的敏感、腼腆、纯真。
就表达人物思想感情而言，围腰象一条朴素、结实的彩线，串起了一串串晶莹夺目的情感之珠——父母情、姐妹情、爱情，使全篇充满了温暖、淳厚的人情美。
《古都》中，迷漫着一股淡淡的哀愁。无论是同胞姐妹咫尺天涯、情深意切却终难相聚的遗憾，还是太吉朗夫妇行将暮年、生意萧条的惆怅，秀男难以如愿的初恋之情，苗子忍痛割爱的远遁之心，都为小说平添了一种淡淡的哀愁。在这一方面，《古都》与川端康成的某些作品颇有些相似。在《雪国》中，行男与叶子的死别，岛村与驹子的生离，岛村对叶子未果的恋情，也都是在哀愁伴绕下的，但《古都》中的悲哀并无其他作品中那种虚无、空幻的气味，大都是有根基可寻的现实的悲哀。它正是贫富不均、动荡不安的社会所导致，正是现实阴影在主人公生活中、心灵里的反照。因而这不但没有使《古都》处于一片朦胧之中，反而增强了它的现实感。
《雪国》写作长达十二年，几乎横穿了第二次世界大战的全过程，可小说中竟没有与此相关的哪怕是蛛丝蚂迹的印痕。而《古都》则不然，它通过对太吉朗的铺子濒临破产，一些“瓦顶破旧”的小作坊，由于生产过剩停工、倒闭等现象的描写，反映了五十年代资本主义大工业对传统工业的吞噬和战后数年生活方式的改变。从这一点上来说，《古都》具有一定的现实意义。
川端康成的作品，尽管跨越了几十年的时间，但在大部分作品中却都找不到现实的影子，作品中的主人公宛若生活在世外桃源。《古都》的人物之所以显得可信，是因为作者把他们放到了特定的社会条件下进行了有力的刻划。
潺潺溪中水
——结构安排
在结构上，川端放弃了他曾反复运用过的时空错位、大跨度跳跃和意识流手法，代之以日本古典文学中传统的结构方式：在时间上以四季变化为框架，在空间上以中心环境为基点，格调工整、前后衔接，有条不紊。在川端康成的其它作品，如《雪国》、《名人》、《禽兽》中，结构往往富于跳跃性、伸缩性、开放性，《古都》却别具韵味，象一条缓缓流淌的小溪，不紧不慢，轻松自如。给人以朴素亲切、委婉缠绵、清彻透明的美感，具有滴水穿石般的渗透力量。
在整个以顺叙为主的叙述过程中，也不乏倒叙、联想之笔，如对千重子身世的交代等，再如秀男与苗子，千重子与真一，龙助的感情纠葛，往往是交错进行。但线索多而不乱，结构多层而自然，节奏鲜明而平稳。
《古都》，文字如行云流水，之作品之所以条理清晰，脉络分明，一方面是由于作者注意遵循事物客观发展的规律，另一方面是由于作者处处埋下伏笔，设好悬念，环环相扣。
在《祗园会》一节中，作者有这样一段描写：
今晚，天井里那盏基督雕像灯也点亮了。大枫树洼儿里的两株
紫花地丁，隐约可见。
花已经凋落了。上下两株细小的紫花地丁，不就是千重子和苗
子么？两株花似乎各据一方，可是今晚不就相逢了么？千重子望着
薄明微暗中的两株紫花地丁，不禁又酸泪欲滴。
这种写法，实际上是暗示了姐妹俩不同的命运，因而结尾处以孪生姐妹因环境、地位、生活道路不同而分手为终点，也具有了高度的客观真实性。
《古都》讲的是家常事、眼前景、口头语，从人物肖像到人物对话，从景物描写到心理刻划，大都是轻描淡写，唯其如此，才使作品充满了悠悠未尽的言外之意，这也正是 《古都》整体上的美学风格。
正如苏轼所说：“大凡为文，当使气象峥嵘、五色绚烂、渐老渐熟，乃造平淡。”这部作品外貌朴素无华、内容却异常丰富，达到了司空图所说的“淡者屡涤”的审美境界。因而，它极大地引起了读者的共鸣，取得了历久弥新的艺术效果。
旖丽的景真正的人
——景物描写
优美、旖丽的景物描写，是川端康成创作的一大特点。这是 《古都》与《雪国》等作品的相同之处。二者所不同的是，与积极乐观的人物性格相适应，《古都》中的自然景物大都是明朗的、清新的、生机盎然的，而《雪国》中的景物描写则有些朦胧与迷茫。川端康成在叙述悲哀而又动人的故事时，着意描绘了古都的风物人情。作者似出色的导游，四秀的景物与主人公的命运紧密相联，人物感情与自然美融为一体，继承了《源氏物语》以来的日本美学传统。春天的花，秋月里的红叶，仲夏的篝火，冬夜的白雪，无不令人赏心悦目。只园节的移车，伐竹节的长刀，马鞍寺火节的灯光，也都使人心旷神怡。醍醐寺的塔、泰平阁的桥、清水寺的亭台楼阁，也给人以美的享受。在《古都》中无论是春光下抽芽吐绿的老枫树，还是夏日里五颜六色的彩虹；无论是秋季庄重墨绿的松林，还是冬天轻盈洁白的雪花，都具有极强的生命力。带给人的则是一种振奋，一份对生活的挚爱。
这些景物是美的，但作者的目的并不是停留在讴歌这些景物的美丽。在川端康成笔下，一年四季的景物，都是与人物命运紧密相连的。作品以景托人，衬照出主人公们的喜怒哀乐，大自然所固有的质朴的本色美在这里成了人物形象的底色。
评论家对川端康成的作品褒贬不一，但对他的文笔及景物描写却一致称道：“忠实地涉足日本古典文学，清楚地显示了真诚支持并维持具有日本民族性和传统表现方式的倾向”，这符合川端康成作品的艺术特点。
川端康成继承了《源氏物语》、《枕草子》等作品对自然、特别是对四季敏感、细腻、丰富的感受力和表现力，并努力使人物感情与自然美达到天衣无缝般的契合，统一，使小说获得了纤细入微的诗意与魅力。达到了主客观、人与自然融为一体的艺术境界。
总之，《古都》体现了川端康成艺术上的另一种风格。《雪国》所代表的是相信主观感觉的绝对真实性的倾向，而《古都》则代表了尊重现实的客观必然性的倾向，前者更多地借鉴了西方现代派艺术的各种手法与审美观念，后者则更多地继承了东方古典艺术的传统手法和审美意识。
川端康成在他的《写完〈古都〉之后》中曾这样写道：“对我来说，《古都》竟如此奇妙的作品，这是前所未有的。我有个坏毛病，就是预先不构思小说的情节。象这次那样意料不到的奇妙的事，是从未有过的。需要在报连载百回，本来打算写点令人喜欢的恋爱故事，可没想到竟完全出乎意料，写成孪生姐妹的故事了，这是撰写之前始料未及的。连我自己也觉得确实不可思议了
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