周作人在他所创造的散文艺术世界里，以宇宙万物、异邦、古人为友，显示了他胸襟的通达与博大；但在更深层次上，却又表现了他内心的寂寞。
周作人曾多次引用日本作家有岛武郎的话：“我因为寂寞，所以创作”，“我因为欲爱，所以创作”［38］。
周作人承认，他之所以写作，创造一个散文艺术世界，是为难忍的寂寞感所驱使——我平常喜欢寻求友人谈话，现在也就寻求想象的友人，请他们听我的无聊赖的闲谈。我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求——这是生人的弱点——想象的友人，能够理解庸人之心的读者。［39］我因寂寞，在文学上寻求慰安，夹杂读书，胡乱作文，……［40］人是喜群的，但他往往在人群中感到不可堪的寂寞，有如在庙会时挤在潮水般的人丛里，特别像是一片树叶，与一切绝缘而孤立着。［41］盖写文章即是不甘寂寞，无论怎样写得难懂，意识里也总期待有第二人读，……这恐怕是文艺的一点效力，他只是结点缘罢了。［42］周作人正是在现实生活中强烈地感到“与一切绝缘而孤立着”，因此，他才渴望打破时空界限，在千载前的古人、万里外的异土寻找“想象的友人”，企求与未见面的读者“结缘”。
这用心是苦的。
对于周作人来说，每写一篇文章，都是在与读者进行“心灵的对话”。这就形成了他的散文所特有的“闲话风”：“不把文章当作符咒或是皮黄看，却只算做写在纸上的说话，话里头有意思，而语句又传达得出来。”［43］不沾滞于功利，一切出于自然流露，随意抒写，不加造作，“不费气力，不落蹊径”，“说得又有诚意又有风趣，读下去使人总有所得，而所说的却大抵不是什么经天纬地的大道理”［44］，所谓“简单的文句里实具有博大的精神”［45］，读者读其文，听其言，又“窥见其性情之微，转足以想见其为人”［46］，毫不经意之间竟成“神交”。谈话中又有一种平等、亲切的态度，常用委婉商量的口吻，“亦未可知”、“亦未见得”之类不确定的语句，尽量避免“强加于人”的逼人锋芒。但敏感的读者却仍然能从谦和、诚挚里感觉到一种不露痕迹的优越感——那是一种不可否认的思想差距在周作人与读者心理上的反应。这从一个方面说是“大傲若谦”，从另一方面看，则又在贵族风度中蕴含着“超前者”的寂寞感。
何况，周作人又时时地怀疑于这一切——我觉得人之互相理解是至难——即使不是不可能的事，而表现自己之真实的感情思想也是同样的难。我们说话作文，听别人的话，读别人的文，以为互相理解了，这是一个聊以自娱的如意的好梦，好到连自己觉到了的时候也还不肯立即承认，知道是梦了却还想在梦境中多流连一刻。［47］就是平常谈话，也常觉得自己有些话是虚空的，不与心情切实相应，说出时便即知道，感到一种恶心的寂寞，好像是嘴里尝到了肥皂。［48］于是，周作人仍然不能排遣自己内心的孤独与寂苦。
第二部分第六讲 周作人的散文艺术（3）
（六）
周作人曾不胜感慨地说：“拙文貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味，废名昔日文中曾约略说及，近见日本友人议论拙文，谓有时读之颇感苦闷，鄙人甚感其言。”［49］正像人们已经注意到的那样，周作人不断地以“苦”字提醒世人：署名“苦雨翁”，以《苦竹杂记》、《苦口甘口》为书名，连自己的住所也唤作“苦雨斋”，这在一味追求“含蓄”的周作人是反常的，足见其用心之“苦”。
但我们也不可过分老实地看待周作人的这些表白。如果周作人的情感世界真的只有一个“苦”字，那不是太单一、太贫乏了吗？周作人曾一再引用《诗经》中《风雨》三章，表示“特别爱其意境”［50］，这倒是值得注意的。“风雨凄凄”以至“如晦”，周作人说，“这自然是无聊苦寂，或积忧成病”［51］；但他更要我们注意紧接着的“既见君子，云胡不喜”两句：“不佞故人不多，又各忙碌，相见的时候颇少，但是书册上的故人则又殊不少，此随时可晤对也”，“翻开书画，得听一夕的话，已大可喜，若再写下来，自然更妙，……不失为消遣之一法”［52］。尽管“风雨如晦”，却“云胡不喜”，这正是“苦中作乐”，在现世苦难中寻求自我解脱，周作人散文中的“闲适”趣味的真“味”即在于此［53］。
（七）
这真“味”，不是一副单方，而是一剂复药：这是能够启示我们去理解与把握周作人这样的大作家内心世界的辩证法的。
我们已经论及的周作人的气质何尝不是如此。不错，周作人是平和的，少情热的。但是，周作人还有这样的自述——我的浙东人的气质终于没有脱去。……像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。［54］我的神经衰弱，易于激动，病后更甚，对于略略重大的问题，稍加思索，便很烦躁起来，几乎是发热状态，因此平常十分留心免避。［55］我是极少热狂的人，但同时也颇缺少冷静，这大约因为神经衰弱的缘故，一遇见什么刺激，便心思纷乱，不能思索，更不必说要写东西了。［56］原来周作人其人其文都有并不平和的一面：他早期有充满“浮躁凌厉之气”之作，可以为证；他后期时时标榜闲适，其潜在动因之一就是内心深处并不平静，即所谓“有闲而（心）无暇”，并且有时也会冒出“极辛辣的，有掐臂见血的痛感”［57］的“神来之笔”［58］。用周作人自己的话来说，这是“喜欢弄一点过激的思想，拨草寻蛇地去向道学家寻事”，但“只是到‘要被火烤了为止’”［59］——仍然是“游戏态度”［60］，不过换了花样而已。
无视或夸大周作人“并不平和”这一面，都得不到真实的周作人。
（八）
“趣味”在周作人的散文世界里占据了特殊的地位。在周作人看来，人生，写作，无不是一种“消遣”，通俗点说，就是“好玩”，那“趣味”就是必不可少的。周作人说：“我很看重趣味，以为这是美也是善”，“平常没有人对于生活不取有一种特殊的态度，或淡泊若不经意，或琐琐多所取舍，虽其趋向不同，却各自成为一种趣味”［61］。因此，在周作人这里，“趣味”是一种人生态度与审美情趣的统一，是人生价值评定与审美追求的统一，是为人的风格与作文的风格的统一。周作人在总结小品文的创作经验时，强调小品文必须“有知识与趣味的两重的统制”［62］，正是把“趣味”作为小品文（随笔）的“必要的”“基本”［63］特质看待的。
而且，周作人追求着“趣味”的丰富性；他说：“这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等……”［64］在多种趣味的追求中，又存在着一个中心点，即雅与谐的统一。周作人曾经说到日本俳文的三种境界：“一是高远清雅的俳境，二是谐谑讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味……”［65］而他自己显然是更倾心于融“雅趣”与“谐趣”为一体的第三种境界的。
所谓“雅”，周作人有自己的解释：“这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。”［66］所谓“自然，大方”，实际上就是讲究“适度”，因此，当周作人将“雅”具体化时，就必然归结为“明净的感情与清澈的智理”的“调合”［67］，这也就是体现了“中和之美”的“乐而不淫，哀而不伤”的中国文化传统。周作人的“雅趣”是打上了浓重的士大夫文人印记的。
很多人都注意到了周作人趣味中的贵族气息，但周作人还有为人们忽略了的另一面。请看周作人的一番议论——王阮亭评《梦粱录》，亦谓其文不雅驯，不知其可贵重即在不雅驯处，盖民间生活本来不会如文人学士所期望的那么风雅，其不能中意自是难怪，而如实的记叙下来，却又可以别有雅趣，但此则又为他们所不及知者耳。［68］这种平民趣味、民间趣味，即所谓与“雅驯”相对立的“俗趣”，亦是属于周作人的。其实，周作人早就说过，他是居住在“十字街头的塔”里的人：“我虽不能称为道地的‘街之子’，但总是与街有缘”［69］；但又不肯“跟着街头的群众去瞎撞胡混”［70］，就在街头建起自己的“塔”来。周作人出入、徘徊于绅士贵族与平民流氓之间的两栖性，他所受的文人文化传统与民间文化传统影响的双重性，决定了周作人的趣味必然是集“雅趣”与“俗趣”于一身。
在“俗趣”中，周作人注重于“谐趣”（即所谓“滑稽趣味”），这也是构成周作人的特点的。在周作人的心目中，存在于中国民间传统中的“滑稽趣味”是“辛辣而仍有点蜜味”［71］的，并且表现着“作者的性情与气象，海阔天空，天真烂漫”，“是近于天籁的好文章”［72］。尽管有些人不屑一顾，但它在美学上自有一种特殊的效果。周作人曾这样论及具有“滑稽趣味”的“打油诗”：
（它）论理应该为文坛所不齿，……其实据我看来却是最有力，至少读过了在心上搁下一点什么东西，未必叫他立刻痛哭流涕，却叫他要想。拍桌跳骂，力竭声嘶，这本是很痛快的，但痛快就是满足，有如暑天发闷痧，背上乱扭一番，无论扭出一个王八或是八卦，病就轻松。闷着的时候最是难过，而悲惨事的滑稽写法正是要使人闷使人难过。假如文章的力量在于煽动，那么我觉得这种东西总是颇有力量的吧。［73］在普通人民的插科打诨的“滑稽趣味”里发现了一种使人沉重与深思的内在力量，这表现了周作人（及其同代人）对于民间艺术及趣味的深刻理解，而且表现了这一代人美学追求中所特具的辩证性质。
第二部分第六讲 周作人的散文艺术（4）
（九）
周作人对散文小品的文体亦有精心的追求。和他的散文特殊的“闲话风”相适应，周作人对散文小品中的“尺牍体”有过专门的考察与多种试验。周作人说：“尺牍向来不列入文章之内，虽然‘书’是在内，所以一个人的尺牍常比‘书’要写得好，因为这是随意抒写，不加造作，也没有畴范，一切都是自然流露。”他接着又说，“自欧、苏以后尺牍有专本，也可以收入文集了，于是这也成为文章，写尺牍的人虽不把他与‘书’混同，却也换了方法去写，结果成了一种新式古文”［74］。周作人给自己规定的任务是双重的：既要为尺牍争取在“文章”（即散文）中应有的地位，又要保持尺牍“随意抒写”、“自然流露”的本性。周作人认为，尺牍之所以是“文学中特别有趣味的东西”，是因为它“只是写给第二个人”，可以避免“做给第三者看的”诗文小说戏剧之类难免的“做作”［75］，可以“更鲜明的表出作者的个性”［76］。周作人在《关于尺牍》中，曾给李卓吾、郑板桥的尺牍以很高评价：尽管前者“长篇大页的发议论”，“几乎都是书而非札”，后者“古怪爽利”，过于“特别”，但因为它们真实地表现了非他人所能有的卓然独立的个性，“又写得那么自然，别无古文气味”，周作人仍然把它们视为“尺牍的一种新体”，同时指出，这都是不可模仿的，如果无此才情、性格，刻意求之，文情不合，“便容易有做作的毛病了”［77］。周作人自己，是自觉地以“尺牍”作为散文小品之一体的，曾集有《周作人书信》一书，去世后又有《周作人晚年手札一百封》与《周曹通信集》出版。在这些“尺牍体”散文中，是更容易见周作人的“真性情”的。周作人的一部分尺牍，收信人就是周作人自己［78］，实际上是在进行自我心灵的对话，这也可以算作是“尺牍体”散文的一种“创体”吧。
周作人早年即喜读杂书，从三十年代开始，又有计划地阅读了大量前人笔记，尤其是晚明与清代笔记，写了不少读书笔记、札记一类的文章。如何看待周作人这一类散文，历来有不同意见。较有代表性的看法是“专抄古书，不发表意见”，无异于“文抄公”。周作人对此类议论颇感不公，曾作自我辩解，说他的意图是“想在中国提倡”英法两国式的随笔，“性质较为多样”［79］。验之于周作人的实践，这是大体可信的：他写“笔记”的笔记，广为介绍，确实是试验在“性质较为多样”的“随笔”中创造出一种“新体”，即“笔记体的散文”。他说：“以前的看笔记可以谓是从小说引申，现在是仿佛从尺牍推广”，“我把看尺牍题跋的眼光移了去看笔记，多少难免有龃龉不相入处，但也未始不是一种看法，不过结果要把好些笔记的既定价值颠倒错乱一下罢了”［80］。所谓“看尺牍题跋的眼光”即是不仅把原作者的“笔记”，而且把自己写的“读笔记的笔记”都看作是个性的自由、随意的抒写。这里的关键自然是对“笔记”的选择：由于选择的标准带有极强的主观性，所选出来的“笔记”自然就打上了作者“自我”的鲜明印记；周作人说他大量阅读中能够入选的书却很少［81］，实际是与自己性情相合者寥寥，这里自然免不了有几分寂寞感。反过来，一旦入选，就无一不如周作人似的，思想宽大，见识明达，趣味渊雅，懂得人情物理。因此，读周作人这类“笔记体”散文，就像是参加一次三人促膝对话：古人（原作者），今人（读者），以及周作人，彼此进行着心的交流，知古通今，超越其上的历史、现实合为一体，最后都“统一”到周作人“自己”那里去。这类“自我”外化物的“笔记体散文”实际上是最充分地体现了周作人散文的“自我表现”本质的。
注 释：
［1］见人民文学出版社1973年版《鲁迅全集�