与此同时，二号坑的骑兵与车兵避开敌军正面，以迅猛的特长袭击敌军侧翼，一号坑步兵主力在接敌的同时将队形散开，和车骑兵种共同将敌包围，致使敌军呈困兽之状，从而达到歼灭的目的。这正如孙子所言：“凡战者，以正合，以骑胜，故善出奇者，无穷如天地，不竭于江河。”一号俑坑是以传统的车兵与密集的步兵组成的庞大军阵，兵力部署相当于二号俑坑兵力的三倍。而二号俑坑则是由弩兵、骑兵、车兵组成的军阵，当二号俑坑的兵车、战马以“取锐”的快速进攻方法冲入敌阵时，一号坑的大军则“无穷如天地，不竭如江河”，接触与敌军正面交锋，这种布阵方法，可谓大阵套小阵，大营包小营，阵中有阵，营中有营，互相勾结，又有各自摧锐致师的性能和目标。曲阵的神奇变化，迅疾勇猛，方阵高深莫测，雄壮威武，使得这个雁行之势，用之对敌，则是攻无不克，战无不胜，所向无敌。
千古一帝的秦始皇正是利用这样一支所向披靡的大军和划时代的军事战术思想，血荡中原，席卷天下，完成了历史赋予他的伟大使命。
划时代的艺术形象
秦始皇陵兵马俑军阵的出土，除了让后世人类亲眼目睹了那威严壮阔的营阵场景及栩栩如生的群像之外，那个体俑像如真的形体，自然的情态，精湛的艺术技巧和独创的表现力，又以光彩夺目的“秦俑艺术”直逼人们的视野和心灵，这一古老艺术的出现，固然体现着千古一帝秦始皇这个一世雄主的雄浑气魄和人生意向，但从另一个侧面则反映了他所处的那个伟大时代的人文精神和审美追求。
秦俑三坑众多的与人等高的陶俑和硕大齐人的陶马，以及座骑、战车，按照军事序列和阵兵的形式，再现出来的秦军列阵、驻营、拟战、军幕的生活场景，从宏观上反映了秦国的兵强马壮、气吞山河的风貌和秦始皇本人博大雄武的气概。正是由于秦军在战国争雄中取得的辉煌胜利和秦始皇本人的气魄，构成了秦俑艺术产生的社会基础。我们有理由这样认为，没有秦军的胜利，没有秦始皇帝，就不会有今天看到的秦俑艺术的存在。就不会出现“前不见古人，后不见来者”的伟大的写实艺术奇峰。
我们之所以这样说，是因为在秦代之前，以军队为题材塑造战争场面的艺术作品，如战国时期的青铜器装饰画，河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴上面雕刻的290 余名士兵在水面和陆地上拼杀攻坚的场景，以及洛阳金村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜中表现的武士着铠、乘马勇斗的风姿等等，虽然在艺术上都不同程度地表现了军旅生活和疆场搏击的情景，但由于提供给后人的图像都是些仅具轮廓的侧面剪影，而无法看出他们的真实形象。在此之前，咸阳杨家湾汉墓从葬坑出上了西汉前期的彩绘步、骑陶俑群，这些俑像造型优美，人体的各个部位结构合理，形态生动逼真并极富灵性，但可惜通高只有50 厘米左右，正因其体形过小，对于甲衣、芒鞋靴履、鞍鞯等细部还只能用颜色绘出，并不具备秦俑在塑型上涂彩的质感，故而只能让后人看其大体效果而无法弄清更为具体的细节。也正是由于这诸多的缺憾，就自然地使这些俑像在艺术上不同于秦俑并削弱了它的历史研究价值和艺术魅力。
我们说秦俑的出现是一个伟大时代精神的产物，这是因为，在春秋战国之际，中国社会正处于一个伟大的变革时期。随着奴隶制的崩溃和新兴地主阶级登上政治舞台，整个社会在思想文化领域诸子群起，百家争鸣，形成了一个意识大碰撞、大解放的思潮。在这种时代背景下，造型艺术开始从单纯的装饰工艺的小圈子里突围而出，水陆攻战、歌舞宴饮、狩猎追捕、采桑种植、楼台建筑等现实生活的题材纷纷以艺术形式表现出来，并将艺术形式从原始的神的图腾回归到人的思想和生活的本体。这种对生命本体的表现形式，在装饰雕塑、绘画、建筑等领域都有了极大的艺术突破，同时在艺术实践中也积累了丰富的经验。正是有了战国时期的思想滋润和艺术技巧的训练，才有了秦代写实艺术的奇峰。
从秦俑三坑中武士的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且成功地塑造了秦军将卒的年龄、性格和人物形象，这些形态各异、栩栩如生的人物形象，又表明了雕塑艺术在那个时代由表现神和杰出人物转变为描绘芸芸众生的变革和进步。从秦俑的千差万别和各自的神态、性格，年龄等不同的个性来看，显然不是雕塑家随便拼凑、凭空捏造的一堆有形无神的拼揍，而是现实生活中具体人的生命的艺术再现。确切他说是秦军将卒不同生命体的复活。从出土的十数件将军俑来看，其面目表情、年龄爵秩各有不同。年老者面庞清癯，长须可捋，形态平静，显现出不苟言笑、稳健多谋的老将风采。壮年者，则面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，间有髭须，表现了血气方刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴初云冠，身穿战袍，擐小扎长甲，拄剑伫立，昂首挺胸、体魄魁伟，显然是些指挥若定。身经百战的宿将。而戴长冠，穿胸式甲衣的佐俑面目清秀，态度恬静，是一位勤于思考，善作谋略的参谋军官。这些指挥俑塑型精细，敷色明朗，代表了秦俑艺术的最高水平。这些将军俑群像，究竟是曾叱咤风云的秦将王翦、王贲、蒙骜、蒙武、蒙恬、杨端和、李信、庶公、王龆龆、羌廆、内史腾、屠睢、章邯等人的肖像，还是雕塑家们心中的“模特儿”，这些已很难为后人考究清楚，但艺术家们塑造形象过程中有现实人物或想象人物的模本，则是毋庸置疑的。一件成功的刻划人物的雕塑作品，它首先要求的就是造型的准确，这一艺术技法在中外雕塑史上都有论述。中国古代的《韩非子·说林》一书就有“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也。目小可大，大不可小也”的话。韩非子的这段论述，只能算作雕刻技法的总结，还没有形成像古希腊、罗马雕刻家们那样的理论体系。因而，先秦时期的那些作为器物附件和装饰品的小型立体雕塑，一般地说，概念化多于写实性，表现鬼神多于人的自身。
而秦俑则不同，不但俑像大同真人，完全脱离了表现鬼怪神灵的题材和方式，在追求真、善、美的意识中，一步就回归到人的生命本体，不但使数千件武士俑中的将卒们各具“形似”，并且达到了各自的“神似”，这是雕塑艺术在历史的长河中运用写实手法获得的第一次成功，也是秦代雕塑艺术具有写实主义风格的形成和审美价值产生的具有永恒生命力的开端。那些肃穆静止的武士俑，虽然其姿势。装束和面容，都受到年龄和纪律的约束而整齐划一地列队站立，但不论是身经百战的老兵，还是刚刚入伍的年轻战士，不论是善断多谋高级将领，还是遵命唯谨的小卒，都分别显现出机智勇敢、求战立功的神情。那衣纹随体曲折、发带翻飞的真实描绘，无不又为性格的刻画起到了辅助作用。正是在艺术表现形式上巧妙地处理了静与动的关系，就使得从大场面的铺排到个体形象的塑造更趋和谐，从而取得了完整统一的艺术效果。
这种艺术效果整体地反映出来，就形成了独特甚至有些奇特的风格。从秦俑三坑所反映的内容看，既不同于送葬的“刍灵”，也不类于一般的随葬俑。因为它不是缩小了比例的小件，也不是放大了倍数的个体雕像，而是追求真实的塑型。就仿照现实生活中人与马的原形而塑造出的秦俑来看，这确实属于一个时代的奇迹，其创作技巧也是极为罕见的。就其创作手法而言，如果说采用的是“圆雕”法，似乎不太贴切，采用“泥塑”法，又不全在乎情理。因为秦俑重在于塑，而且还是一种特殊的塑法。这种特殊性表现在，俑身并非以木轩草绳为骨，用黄泥一点一点地添加，或者一点一点地削减，而是采用泥条盘筑，用多型多式的范模，通过贴、捏、刻、划成型，再经窑烧成陶，最后绘彩才成为一尊塑像。从表现形式上来看，秦俑所透视出的主要是塑和绘而不是雕，由此也可称为“塑绘”。鉴于这种“塑绘”同“彩塑”又有区别，所以恰当的称呼似应作“陶塑”。在中国雕塑史上这种由秦俑开始的艺术手段，成为一个时代的标志，它标志着雕塑艺术完全从装饰工艺中独立了出来，并开创了以人为体的艺术表现的先河。就其以写实的手法塑造出秦军气壮山河的英雄群像而言，可说是中国历史上用雕塑形式纪念战绩的最早的也是最成功的尝试，其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。
当然，作为大型群体塑绘艺术的秦俑，也无可讳言地存在着不少缺憾。
除了整体风格基调的沉郁、压抑和悲凉外，在造型上也是优劣参差的。有的陶俑结构松懈，不合人体比例关系。如臂短及腰长，有短颈压肩者，有窄胸猿臂者，也有手大特甚者。而有的则动作异常，不明其用意。如有左手环握而拳眼外翻或者向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这些均不是握其兵器的正常姿势。尤为突出的是，有些俑的形象欠佳并不乏概念化。如相貌雷同有如父子或孪生兄弟，有许多不同的个体都可找到不止两件重复的形象。有些武士俑的形象相当丑陋，几乎到了猥琐的地步。如一个车御俑的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称。还有数量不少陶俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面上，这个缺憾当然不是窑烧或修复所造成的变形所致。还有的表情游移，同肃穆的军阵主题极不协调。
有些陶俑毫无表情，呆板木然，有些又表现出神不守舍、犹疑不定的情形，这种复杂多样的面部表情，反映在这样一个肃穆整齐的军阵中是极不应该的，也是与秦军勇猛威武的整体精神相悖的。也有研究者认为，正是这些表情不同，如“轻愁”、“隐忧”、“讥消”、“憨笑”的具体体现，才反映了秦军的现实状况，从而更具写实主义的艺术特点，反映出的军阵更真实，也才更像现实中的军阵和军人。
不管怎样解释，从一个大型的群雕艺术作品考虑，出现了这些与主题思想不协调的形态和表情，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。
造成这种缺憾的原因固然很多，但有一点却不容忽视，那就是秦王朝的历史背景和艺术家们当时所处的环境。只有在这个历史的大背景下去审视秦俑艺术，对缺憾的原因才能更见分明。
的确，艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中到对物质产品进行美的加工上面，如陶器的形态和上面的图案等。在对美的加工过程中，又渗透着对图腾的崇拜和鬼神的敬仰。进入阶级社会后，从事艺术劳动的下层人民，除美化生活之外，更多的是适应统治者“制器”的需要而作装饰。秦俑艺术从工艺美术的范畴中脱颖而出，自然是由无数不知名的艺术劳动者适应了时代需要而作的一种新探索。需要指出的是，这时的文人艺术并未形成，在很大程度上还停留在民间艺术的基础之上。这种独立的艺术形式，经过秦汉几百年的发展之后，至三国以后才出现了以文人为主体的专业艺术家。由此可以看出，整个秦代尚处在一种新的艺术形式和艺术队伍的形成阶段，同时也是专业艺术家产生的前夜。也正因如此，殷周以来鄙视艺术劳动的史、古史及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论高度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响艺术创作，但美学并不等于美术，秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验，自己的观察和体验来从事劳动。因此，参差不一的艺术作品便在这个时代中同时出现了。
秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告诉后人的是，这是一个范模分作、组合安装的组合体，这个组合体的制作过程，跟用零部件组装一台机器几乎没有什么区别。艺术创作本来是一种高级而复杂的思维活动，如果不是其中有艺坛高手作巧妙精到的处理，陶俑势必会成为各部规格不一，整体不能配套的拙劣作品。
还有一个不容忽视甚至是极为重要的因素是，在秦代严刑厉法的恶劣劳动条件和生存环境下，工匠们的艺术劳动带有很大的被动性，其对作品的热情和创作激情也必然受到极大的压抑。从留传至今的史料和秦俑坑考古资料表明，建自秦王朝统一前后的兵马俑坑，在这里从事艺术劳动的人群，除秦国原有的艺术人才外，绝大部分都是以徭役的形式征发自六国的工匠。由于陵园的工程量极为庞大，除了工师（师傅）领导的工匠外，同时还把有技艺的“工隶臣”也编入其中。于是，在这些成分复杂的人群中，有相当一部分心怀国破家亡之恨，遭遇家世零落之难，身受鞭笞奴役之苦，常存惩罚治罪之忧，因而把陶塑的烧制不是当作一门艺术创作，而只能是当作一种苦役来完成。由于工师和官吏们严格的监视和要求，这些在心灵上受到压抑的民间艺术劳动者，不敢过多地随心所欲，让陶俑缺陷百出，更多的是把自己的情绪融入所创造的艺术之中。于是，整个秦俑军阵透视出一股哀愁、隐忧、愤怒、形似而神不足的韵味，也似乎是一种历史环境中的必然。
当然，秦俑三坑的几千件陶俑中，真正属于劣质的或者说是不成功的作品，毕竟是为数不多的一小部分，而劣质和雷同的艺术形象也只限于一般的士兵俑，整体的俑群特别是各级将军俑，其逼真生动的形象、鲜明光亮的个性，完全可以作为一代艺术奇葩而留传千古。
玉虽有瑕，但毕竟瑕不掩玉，浩大的秦俑军阵以其构图、气势、造型之美将以无可替代的地位自立于世界艺术之林。
自1974 年3 月西杨村农民发现第一块陶片到1977 年10 月，秦始皇陵兵马俑坑的8000 名地下大军，以磅礴的气势和威武的阵