考》两书用共同的文句所介绍的： “其字书放劲，得旭颠、素师遗意。人谓悬之可以驱鬼。”可见张诗的书法确实与众不 同。“
当然，说他写的字能驱鬼，完全是神话，不过把张诗的字与旭颠、素师相比，却也 有道理。所谓旭颠便是唐代的大书法家张旭，他爱饮酒，善草书，每每大醉狂呼，走笔 疾书。人们叫他为张颠，又称为草对。所谓素师便是唐代的和尚怀素，他本来姓钱，字 藏真。也爱饮酒，也善于草书。把这两人来比张诗，未免过分夸扬，但是这也可以证明 张诗的草书在当时影响之大了。
关于昆仑山人张诗的生平史料了，如果有哪一位朋友知道得更多，希望能够尽量介 绍出来。
燕山夜话（三集） 保护文物
谁都知道，我们伟大的祖国，具有悠久的历史和无限丰富的文化艺术遗产。现在几 乎在每一个城市和乡村，都可以遇见许多具有重要历史意义的文物古迹。
对于各种文物古迹，我们的人民政府一贯都很重视，并且积极地加以保护。一九六 一年三月四日国务院发布的第一批全国重点文物保护单位，就有一百八十处。其中，在 我们北京范围内的有十八处，占十分之一。至于各省市自己规定的地方文物单位，当然 还要多得多了。
最近有几位同志谈起北京郊区大房山的古迹，大家都觉得这是非常重要的文物区， 它的历史价值仅次于周口店的旧石器时代遗址。在这里，集中了隋、唐、辽、金几个朝 代的石经和其他遗物。只因它远离北京城区，所以没有引起人们的充分注意。其实，这 里的名胜古迹十分优美。例如，在上房山，有一座钟乳石的瀜洞，名叫“云水洞”。它 是地质构造中典型的“喀斯特”现象。许多人认为它比广西桂林的“七星岩”决不逊色。 然而，有人宁愿跋涉千里去七星岩游览，却不知道在自己城市附近就有象云水涧这样的 去处，这岂不是怪事吗？
如果打开明代刘侗、于奕正的《帝京景物略》，人们就可以看到关于云水洞的一段 描写：“秉炬帚杖，队而进洞。洞门高丈，入数十丈。……过一天地，入一天地矣。左 壁闻响，如人间水声。炬之，水也。”声潭底，不知其归。又入，有黄龙、白龙盘水畔， 爪怒张。导者曰：乳石也。焠炬其上，杖之而石声。乃前，扬炬，望钟楼、鼓楼，栏栋 檐脊然。各取石左右击，各得钟声、鼓声、磬声、木鱼声。……“本来下面还有许多文 字，是描写云水洞中由钟乳石形成的石塔、雪山等各种奇妙景致的，我想不必抄录全文 了。同时，这部书上关于石经山等处许多名胜古迹的介绍，大家如能详细一读，也一定 会引起很大的兴趣。
明代还有几个著名的学者，都曾到过房山，写了文章，如徐文长的《上房山房》、 袁宏道的《游小西天记》、曹学佺的《游房山记》，都异口同声地称赞这里的名胜古迹 和自然景色。
清代以后的文字记载更多，用不着一一介绍了。
可惜的是，上房山的道路没有修理，云水洞等处更加处外失修了。这些地方现在所 以不如七星岩等处知名，恐怕原因也就在此。但是，只要稍加修整，这几处都不难很快 地繁荣起来。
特别应该提到保存在“小西天”的石经，从公元六世纪隋代僧人静琬开始募款雕刻， 一直到明代末年，许多佛教的重要经典都刻成了碑板。据说小西天九个岩洞中封藏的石 经碑板，大小共四千一百九十二块。另外，从云居寺压经塔旧址中，挖掘出来的辽金两 代所刻的石经碑板，编号共达一万零八十二块。但是，这许多碑板经过几次损失，残缺 的部分已经无法弥补了。
解放以后，在我们人民政府的大力保护与支持之下，由中国佛教协会于一九五六年 重新整理拓印，共得大小经板一万四千多块。这是非常宝贵的一批文物。正确地利用这 一批材料，不但可以校正历代印行的佛经，对于佛教典籍的研究大有益处；而且还可以 借此研究隋、唐以来的书法变化以及有关的历史背景。
然而，这个山上值得保护的文物，还不只是这些。我们对于唐代以前开凿的雷音洞， 还必须特别注意加以保护。这个洞又叫做千佛洞。它是就天然的崖石凿成的方洞。在周 围洞壁上嵌了石经碑板一百四十五块，洞内有四根八角形的石柱，每根柱上都有各种形 态的浮雕佛像。前二柱各刻佛像二百七十二尊，后二柱各刻佛像二百五十六尊。洞的中 间又有一尊唐代雕塑的石佛。尽管有许多已经被文物的破坏者敲打得残缺不全了，但是 看了这些雕刻，不能不令人钦佩古代匠人的艺术天才！
多少年来，这里所有的珍贵文物，不知遭受了帝国主义强盗、汉奸卖国贼、军阀、 官僚、奸商等档的多少催残和破坏。如今剩下的这些，更加值得我们予以保护。希望首 都各方面关心祖国文化遗产的人们，都来认真执行行国务院的规定，进一步注意保护这 些文物吧！
燕山夜话（三集） 古代的漫画
在中国绘画史的研究中，有的人认为以讽刺为目的的漫画只是近代才有的，而且是 从西洋传入中国；至于中国古代的画家，则根本不知漫画为何物，便没有什么漫画作品 之可言。这种议论当然大有商榷余地。
到底中国古代有没有漫画呢？回答不但是完全肯定的，并且还应该承认中国的漫画 有它自己的传统特色。
《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各 有善恶之状，兴废之诫焉。”这就是说，古代的人已经懂得绘画为武器，揭露恶人恶事， 表扬善人善事。因此，以善恶对比为题材的绘画，就可以认为是中国古代漫画的一种表 现形式。山东嘉祥县的汉武梁词的石刻画像便是一个例证。从这些石刻画像中，人们不 是可以看到“桀纣之像”了吗？那些骑在奴隶身上的奴隶主的残暴形象，在我们今天看 来，是多么有力地揭露了古代奴隶制度的黑暗啊！
但是，一般地说来，历来的画家们对于当时的社会现实不但不可能进行分析和批判， 而且毕竟还不敢大胆地揭露它的弊病。于是有一些画家就选择了特别含蓄的表现形式， 以表达他们对当时的社会现实不满的情绪。
这种例子到了清代，可以举出的就更多。其中有的象清初的八大山人，常常是嘻笑 怒骂皆成图画。正如人们所熟知的，八大山人出身于明代的宗室，对于清代的统治极端 不满，因此在他的笔下所刻划的一花一鸟一木一石以及山水人物，一切形象几乎都变态、 畸形的，借此以发泄他内心的愤懑。虽然，由于他站在明代宗室的特殊地位上，不满于 清代的统治，以致于对客观世界的一切事物都加以歪曲，这是过火的；然而，八大山人 的强烈讽刺的绘画艺术却具有创新的意义。这一点同他的全部作品的艺术价值一样，是 不可抹煞的。
还有，龚半千是清代画派中所谓金陵八家之首，他的作品也有一些可以算做漫画的。 比如，他为了讽刺当时社会上贫富极大悬殊的现象，画了一幅财神图，画面表现了一个 穿红袍的财神，脚踏着两个元宝走路。从这幅画上，人们一望而知，作者是在讽刺当时 社会上那些为富不仁者流，寸步不离钱财，同时，他又为自己的穷朋友们鸣不平，因为 他们贫无立锥之地，简直寸步难行。
最突出的漫画，还应该说到所谓扬州八怪的作品。这些画家实际上都是当时南北各 地不满于现实的文人，他们愤世嫉俗，满腹牢骚，不合时宜。因此，当时的人们称之为 “怪”，而他们自己也坦然以“怪”自居。他们在这样的思想感情支配之下，画出来的 东西，就必然非有一些“怪”气不可了。
在这里，就举罗两峰的作品为例吧。他本是地档道档的扬州人，在这里举出他来做 扬州八怪的代表倒也适当。他生平最爱画鬼，并且以画鬼而成名。人们都知道他的成名 之作乃是《鬼趣图》，这可以说是古代漫画的典型了。
罗两峰画的《鬼趣图》不少，而且每一个图都包含了好几个段落，各个段落的画面， 或相莲，或不相连。随便打开一卷《鬼趣图》就可以看见许多令人发笑的漫画。例如， 他画了两个大头鬼。一个不但大脑袋，还加上大手大脚，头发直竖，每走一步都比跑步 还吃力；另一个头重脚轻，两腮特大，看来食欲很强烈，可是他的身子却太小，行动更 困难，只能徒唤奈何。作者题诗道：“头重如山强步趋，鬼穷还被鬼揶揄。几人毛发无端竖；尔辈形骸太不拘。大手凭 空扇道路；丰颐随意插牙须。当年却是衣冠客，一凿凶门貌便殊。”
看了作者的题诗，我们就更清楚地知道他对鬼的讽刺，实际上却是对人的讽刺。但 是在当时的社会上，画家如果直接用漫画去讽刺那班活人，一定要惹祸；如果只是讽刺 一些死鬼，就不至于有什么危险了。也许正是经过了这些实际的考虑之后，画家终于选 择了以鬼为讽刺对象的这种漫画手法。
由此可见，漫画决不只是近代才有的，也不是都从西洋传来的。我国古代也有漫画， 它具有与西洋的漫画颇不相同的特点，形成了我们自己的漫画传统。希望我们的漫画家 和研究画史的人，更多注意批判地继承中国古代漫画的传统，使它能够在今天完全新的 历史条件下，为我们的人民的漫画艺术创作而发挥它的作用。
燕山夜话（三集） 书画同源的一例
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？有 人说是元代大画家兼书法家赵孟俯，证据是现在北京故宫博物院陈列着赵孟俯的一幅画 卷，上面有他本人的题跋，其中有这个说法。其实在元代以前，早有这种议论，不过到 元明以后才盛行此说。
这个道理对于我们中国人来说是完全正确的。因为中国的书画不同于西洋各国。西 洋的水彩画和油画等，显然与西洋各民族的文字没有很多共同之点；而中国传统的绘画 和书法，却有很相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一 辙。
如果要列出举书画同源的例子，我们可以写成许多文章，还未必能够包括无遗。我 生平看到的最值得注意的例子，只有两个。一个是宋代的苏东坡，另一个是明代的黄梨 洲。东坡的例子将来有机会要详细谈论，现在只把黄梨洲的例子拿来谈谈。
人们都知道，黄梨洲是明末清初的一位大思想家，有许多人还读过他的《明夷待访 录》等著作。但是，大概谁也不会想到黄梨洲还会画画。实际上，这证明有许多人对于 这位大学者的才能，还是估计不足的。他怎么不会画画呢？他有广博的学问，著作很多， 当然能写一手好字，懂得用笔、用墨的许多方法。当他见到客观的某些事物，特别引起 他的注意，兴之所至，用笔墨把它们的形象勾划下来，这不就是一幅画吗？这比他写诗、 写文章有时更不困难，他又为什么不可以偶尔做这种笔墨的游戏呢？
我很幸运地有机会看到黄梨洲的一幅画。那是他在清代康熙年间为老友祝寿而作的。 画面上有大块的太湖石，周围有翠竹数丛，构成了这幅画的前景。在竹石的背后，耸立 着苍松古柏，两株巨干、交错而上，构成了全画的主体。画的右上角空白处有“岁寒坚 贞”四大字，另一行小字写道：“甲子寅春，吴中佩老兄丈年八窔矣，为作此图，以晋 大齐之颂，兼致数月来惜别之怀。”下款书：“弟黄宗羲。”字迹一看就是黄宗羲亲笔 所写。款字下边打着一颗他常用的方形朱文大印，与一般书画家印章的形式迥然不同。 这就证明，他是一个著作家，平素不画画，偶然画成一幅，仍不脱著作家的面目。这从 他的用笔方法上充分地表现了出来。
在这幅画面上，黄梨洲完全以写字的笔法作画。他勾勒树干、树皮、石头的轮廊等 几乎都用草书飞白的笔法，画竹枝、松针和小草等则兼用篆书和行楷的笔法，有一些皴 法和渲染之处稍稍变换着使用干笔和湿笔，而就整幅画用来说，用墨大部分是半干半湿 的，表现出特别和谐的色调，首尾贯通一气。所谓书画同源的道理，从这幅画面上看得 非常清楚。
但是，我们还不应该仅仅从作者使用笔墨的方法上去理解书画同源的道理。如果光 是这样看问题，认识还只能停留在表面上。我们应该进一步从作者的思想倾向和学术修 养方面，去认识作者在从事创作的时候和表现在作品中的思想内容。
那末，要进一步认识黄梨洲的这一幅画，我们就不能不了解黄梨洲的生平。黄梨洲 是余姚人，名宗羲，字太冲，生于明代万历三十八年，即公元一六一○年。他的父亲是 明代有名的学者黄尊素。尊素字真长，万历进士，天启年间当了御史，得罪了宦官魏忠 贤那一伙人，被逮捕拷打致死。与黄尊素同时死难的还有杨涟、左光斗等十几个人。杀 害他们的刽子手是魏忠贤的走狗许显纯。黄梨洲为了替他的父亲和同时死难的人们报仇， 上书控诉魏忠贤阉党的罪状，并且自己在身上暗藏了一把长锥，要去刺杀许显纯。当时 正好明代崇祯皇帝登极，将魏忠贤和许显纯等处死，对黄梨颇洲颇加赞扬，称之为“忠 义孤儿”，并且让他回家奉养老母，努力治学，继续与阉党作斗争。不久清兵入关，明 鲁王以黄梨洲为左佥都御史。他跟随鲁王失败以后，又回到故乡余姚，致力于著作。康 熙年间有人荐他参修明史、举博学鸿词，他都拒绝了。到康熙三十四年，即公元一六九 五年，他以八十六岁的高龄，与世长辞。
这幅画作于甲子，推算起来，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。当时黄梨 洲七十四岁，正是他努力著作的年代。以他的生平遭遇和思想怀抱，画出“岁寒坚贞” 的画面，乃是理所当然。这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在 一起了。所