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杨逵的独幕剧创作，一向具有主题集中剧情紧凑、场景单纯、篇幅短小精悍的特点，它突出了文艺轻骑兵的作用，“可以在短短的时间里给观众一个艺术的享受，而把他们的感情统一成一个坚强的堡垒。”杨逵：《论街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。《猪哥仔伯》（1936年）、《睁眼的瞎子》（1956年）、《真是好办法》（1956年）、《丰年》（1956年）、《差不多先生》（日文，写作年代不详）、《婆心》（写于绿岛监狱，年代不详），可谓这类剧作的代表。
杨逵的多幕剧创作，可以列举《父与子》（1942年）、《扑灭天狗热》（1943年）、《怒吼吧！中国》（1944年）、《牛犁分家》（1958年）、《猪八戒做和尚》（1959年）等五部。这类剧作多以较大的篇幅，在特定的社会历史背景中，通过具有鲜明个性的戏剧角色造型和尖锐激烈的戏剧冲突，来展示杨逵的社会理想和精神指向，传达出具有强烈时代意义的戏剧主题。这类剧作，当属杨逵在戏剧领域的创作重镇。
杨逵还运用电影分镜头式的手法，创作了《赤嵌拓荒》（1959年）。以这样的戏剧手法来呈现一部台湾拓荒者的移民史，杨逵的历史叙事显示出它的流贯性和独特性。
第二，从戏剧角色的构成来看，杨逵是通过形形色色的人物刻画，来演绎丰富多彩的人生世界，这其中，又以乡土台湾的人物造型最为突出。
与杨逵的小说创作不同的是，其戏剧中的主要人物角色发生了变化。日据时期不平等的差别教育制度，底层人民挣扎于贫困线上的社会现实，使台湾的文盲率居高不下，小说的阅读也无法超越知识分子层面。所以，在当时的社会背景下，文字为创作工具的小说，均以一般知识阶级为对象。杨逵小说中一再出现的知识分子角色，应该与上述原因不无关系。
至于戏剧，因为它必须走入民众中间，表演给包括文盲在内的各种人群观看；而处在农业社会的台湾，一般大众中间，农民又占据最广大的人群，这使杨逵的戏剧很自然地把眼光投向农民，故作品中的主要角色，多选择了农人的形象。
《赤嵌拓荒》中开垦孤岛的王克旺，《牛犁分家》中的勤劳的种田人林耕南、大牛、铁犁，《丰年》、《光复进行曲》、《胜利进行曲》中质朴坚忍的老农夫妻，还有剧中那些正在恋爱的乡村男女青年，他们都是来自大地的底层农民形象。在乡土家园上，他们生生息息，世代耕作，怀有一种朴素的爱恋情感和生命维系；生活中以劳动为本色，与大自然为伴，这使他们充满了拓荒者的顽强性格，成为大地基石一般的人物。杨逵怀以草根的情感，为农民们唱出了劳动者之歌：
且听《牛犁分家》启幕时，一群小孩子的歌唱：
春天到了，草木青。家家户户，忙春耕。大小动手，创造美丽的田园。
再看《赤嵌拓荒》的劳动声场面：
手拿锹头开荒地，开呀开呃开到偌大块，这块种稻那块种番麦，自由世界无皇帝。
一旦异族侵略者要来侵占这汗水浸润的田园，那些来自大地的农民方显出英雄本色，成为乱世中的希望，人格坚守的力量。且听他们在《赤嵌拓荒》中的铮铮誓言：
为着自由平等/人人武艺练得精/大家协力去拼命/不惜任何的牺牲
女性角色的塑造，也是杨逵戏剧特别关注的内容。在杨逵笔下，女性多来自乡村，她们也有险遭凌辱的或被欺压的命运，例如《睁眼的瞎子》中，采莲遭到父亲林醉生的严厉逼婚；《真是好办法》中，阿笑仔被父亲卖与吃喝嫖赌为生的小知歌为妻；《猪哥仔伯》中，做酒女的阿秀，险遭担任株式会社会长的父亲凌辱等等。但杨逵剧中女性人物性格的凸显之处，是她们绝非弱者。女性的奋争与反抗，一是面对男性沙文主义的传统压力，她们要争取婚姻恋爱自由，为自己的人生负责，如采莲的逃婚出走；二是在邪恶势力和金钱诱惑面前，她们保持了自己的人格和气节，如《睁眼的瞎子》里对抗男权威力的母亲形象，以及《猪哥仔伯》中那个纵然贫病交加，也不接受道德败坏、人性邪恶的丈夫用金钱来息事宁人的妻子形象。
为了对比正面人物以突出他们的不幸遭遇，反派人物的角色塑造，与正面人物形成强烈的戏剧冲突。
《真是好办法》中的小知歌，吃喝嫖赌，夜夜寻欢。自恃“阮祖传的事业就是酒赌阿片，讨查某”，却用“三从四德”来训斥和规范独守空闺的妻子。《猪哥仔伯》中那个担任株式会社社长的猪哥伯，是个常常光顾酒家的好色之徒。没想到前来应征酒女的贫女阿秀，竟是猪哥伯多年前抛弃于乡下的亲生女儿。《父与子》中的资本家陈不治，则泯灭良知、自私虚伪，抛弃了自己私生子。这些人物或代表男权专横的霸权主义，或代表灵魂卑污、心态阴暗的丑恶人性，作者对他们的嘲讽和鞭挞，表现于字里行间。
另一类反派人物，则是民族侵略者、汉奸走狗、贪官污吏等等。凶狠、残暴，贪婪、好色，强权霸道、鱼肉百姓，是他们共同的行为特征。《光复进行曲》和《赤嵌拓荒》中的荷兰侵略者，《胜利进行曲》中的日本兵和《牛犁分家》中的日本警察，《猪八戒做和尚》中那个昏庸无能又贪得无厌的州主，以及《牛犁分家》中竭力推行“皇民化政策”的课员、税吏，《扑灭天狗热》中欺压百姓、充任殖民当局走狗的李天狗等等，皆为此类人物。
总之，杨逵笔下的戏剧角色，体现了作者褒贬好恶的鲜明价值判断，也承载了他对社会历史和现实人生的艺术性表达。
第三，以戏剧的内容、主题以及创作特质来论，杨逵的日文剧作重在社会写实，矛头直指日本殖民统治和社会丑恶现象；中文剧作则以台湾抵御外侮的历史为中心，表现台湾民众的反抗精神和创造美好生活的向往。喜剧的创作，也构成杨逵绿岛时期戏剧创作的突出特点。
首先，对日本殖民地统治包括一切外来侵略的抵抗意识，是杨逵戏剧贯穿始终的主题。《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》、《光复进行曲》、《胜利进行曲》、《牛犁分家》、《赤嵌拓荒》等剧作，都强烈而鲜明地传达了这种主题意识。
《扑灭天狗热》写于1943年“皇民化戏剧”甚为喧嚣的年代。杨逵以天狗热（恶性疟疾）影射专放高利贷、危害乡邻的李天狗，表面上是顺应当时国策，消灭猖獗于农村的流行病，实际上则是借打倒“皇民化运动”的拥护者、吸血鬼李天狗，曲折地反抗日本殖民统治。
日本学者尾崎秀树对此剧有过专门评论：
杨逵所创作的，作为“皇民化剧”、岛民剧运动之一的两幕戏剧《扑灭登革热》（笔者按：即《扑灭天狗热》），表面上说的是扑灭流行于台湾贫穷农家之间的登革热运动，但实际上是包含著杨逵所特有的痛烈的讽刺，矛头指向压榨农民的高利贷者李天狗的淋漓尽致的作品。
其演出内容，实际上强烈地贯穿著台湾人的、具有阶级性的尖锐视角。在当时的台湾，有因为“皇民化”而苦恼的作家，但与之相反，也有像杨逵这样的作家。他把批判的矛头指向高利贷者的同时，也即指向了日本的统治。杨逵以写“岛民剧”的手来反击，这就是他深邃、迂回的抵抗方式。尾崎秀树：《旧殖民地文学的研究》，（台北）人间出版社2004年11月版，第194—195页。
《怒吼吧！中国》是杨逵于1944年改编并排演出的剧作。1941年太平洋战争爆发，日本开始对同盟国英美宣战，及至1944年，美军在太平洋战争中反攻，战火燃烧到台湾岛附近，反英美也成为“皇民化运动”的任务之一。在这种历史背景下，杨逵改编自俄国剧作家的剧本《怒吼吧！中国》，因为原来的戏文内容主要是反对英国，符合当时的日本国策，遂得以演出和出版。
《怒吼吧！中国》改写本表现的是鸦片战争时期英国侵略中国的历史故事。一艘英国炮舰的美国商人在长江上失足落水身亡，英军舰长却污蔑中国人是凶手，并以炮轰全县来威胁县长交出凶手就地枪毙。在交涉过程中，英军欺压迫害中国人的手段令人发指。在两名无辜的中国平民以“替罪羊”被处决之后，怒吼的中国人与县长在报仇雪恨的呐喊声中，愤然宣誓，一定要赶走洋鬼子。
杨逵曾这样谈到自己戏剧本的改编：
《怒吼吧！中国》描述的是鸦片战争时期，英国侵略中国的历史剧。但这是在抗战期中，此剧无形中影射日本的侵略战争。尤其是我把在台中中山公园殴打林献堂的日本浪人卖间，抓起来当作剧中的主要角色，更明显的表现了日本侵略战争的嘴脸，以及日本人欺负中国人的真相。杨逵：《光复前后》，原载《联合报·副刊》，1980年10月24日；收入《宝刀集——光复前台湾作家作品集》，（台北）联合报社1981年10月版，第12—13页。
《怒吼吧！中国》先在“台中艺能奉公会”颜春福先生的楼上排练，于台中、台北及彰化三地演出时，引起观众强烈反响；正当这出戏在充满抗日意识的“首阳农园”以台语排演的时候，传来了日本无条件投降的消息，排演亦就此中断。
其次，在表现不屈的抗议精神的同时，杨逵的剧作还特别传达了化解省籍隔阂与冲突，两岸人民团结共建祖国美好前景的愿望。
杨逵因为《和平宣言》而被捕坐牢，心中郁结了太多的质疑、愤懑与反叛。虽然是与社会长久隔离，但杨逵没有因此放弃历史的追问和现实的反思。他这样谈及自己在绿岛监狱里的戏剧创作：
我写了《三战赤嵌城》，用电影剧本的方式表现了我们祖先反抗荷兰侵略者的历史，以及话剧《牛犁分家》以表现抵抗日本帝国主义的史实，又想起了现在许多苍白的知识人却蚂蚁都不如地过著迷失沉沦的生活……真是人不如蚂蚁……杨逵：《园丁日记》，收入杨逵《压不扁的玫瑰花》，（台北）前卫出版社1985年3月版，第105页。
四幕话剧《牛犁分家》写于1958年，是杨逵根据自己的一篇寓言《大牛和铁犁》改编而成的剧本。同年11月，此剧在杨逵的执导下，于绿岛监狱中正堂的晚会中首次演出。杨逵出狱后，《牛犁分家》经过了20多年的沉默之后，最终由高雄大荣高工的学生剧团排演，1980年12月在高雄、台中演出多场，杨逵亲临现场指导，效果颇为轰动。
《牛犁分家》的故事发生于日据时期的台湾农村，老农林耕南的两个儿子大牛与铁犁被日本殖民当局强行征兵，送往南洋打仗。两年之后，太平洋战争已近尾声，台湾农村一片破败、凋敝景象，苛捐杂税逼得农民走投无路。林家惟一的耕牛被日警拉去抵税，林耕南只好当牛拖犁，日子苦不堪言。
台湾光复后，大牛和铁犁终于归来。然而，日据时期颇有民族意识，不愿当“大日本帝国国民”的林家父子，光复后却发生了矛盾分裂与命运逆转。林耕南被一味贪图享受、好吃懒坐的二儿媳金枝活活气死；大牛、铁犁兄弟俩也因为媳妇妯娌间的矛盾而闹分家。大牛分得牛，铁犁分得犁；分不平的锅碗物件就统统砸碎，结果谁也无法耕种，大家都不能再生活下去。两兄弟冷静后想起了父亲临终前，拉着他们的手流泪叮嘱，要他们彼此宽容、忍让，于是两兄弟相拥而泣，前嫌尽释。
对于经历过“二二八事件”的台湾民众来说，《牛犁分家》的象征意义再清楚不过。杨逵痛楚的历史经验和热切的时代呼唤，深刻地传达出两岸人民共同心愿。杨逵为呼吁和平而蒙冤坐牢，仍然以宽容之心呼唤两岸和平统一的前景，其思想境界的高远豁达，令人感佩。正像台湾学者焦桐所评论的那样：
《牛犁分家》寓意辛酸，象征战后台湾和大陆之间一场历史和地理的误会。剧中强烈透露两个希望，第一，台湾光复之初，许多发接收财的商人狂嫖阔赌，过著不事生产却非常奢靡的生活，本剧藉林耕南活活被气死，突显事情的严重性。第二，杨逵希望经历“二二八事件”之后，外省人和本省人能够打破意识樊篱，相亲相爱，彼此宽容、体谅，以理性的态度相互合作，努力耕耘，开创出美丽新世界。这是战后初期每个人的共同心声，也是杨逵系狱十二年不灭的热情，充分体现他不屈不挠对抗外来侵略者的民族精神和对自己人宽宏的胸怀。焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第86页。
再次，理想主义精神的融入，乌托邦理想的构想，这种对美丽新世界的期待，也成为杨逵剧作的主题之一。
在《赤嵌拓荒》这出剧作中，杨逵让前仆后继渡海来台的大陆移民，在开拓台湾的艰辛耕耘中，不断赞叹台湾的美丽富饶、自由和平：“这里叫做赤嵌，是喜爱自由的人来开发的。大家都明朗活泼，过得无拘无束。”开荒者所向往的是“自由世界新天地/青山苍海属大家/你捕鱼呀我打猎/我开荒呀你种地/协力征服自然界/开发富饶新天地”。作者在这里描绘出一幅男耕猎女织布，清静自由和平的小康社会图景，并借剧中人物来创造一种桃花源情境。而一旦荷兰军舰入侵，当地剧民与渡海来台的移民则团结协力，同仇敌忾，表现出抵抗异族侵略、誓死保卫家园的坚强意志。而这一切，正是杨逵对台湾民众的期待。
《猪八戒做和尚》是一出四幕喜剧，它以丰富的联想，幽默诙谐的笔调，凸显了猪�