经典好看的世界中世纪艺术史在线阅读-第15部分-破晓小说

教仪式演唱的负责人。公元6世纪出现了教会的合唱团，公元8世纪罗马又　

出现了一所圣乐学校。　

　　　　　这个时期音乐方面最突出的是罗马教会圣咏——又称“格里戈利圣咏”，　

由教皇格里戈利一世（590—604在位）得名。罗马教会圣咏于公元9世纪被　

罗马教会确认为神圣罗马帝国统一使用的官方圣咏。　

　　　　　教会礼仪中的罗马教会圣咏：罗马教会圣咏使用于罗马教会的两种礼仪　

——日课和弥撒。　

　　　　　日课的主要音乐是对唱“诗篇”，歌唱赞美诗和短歌，及用应答方式吟　

诵《圣经》的经文。从音乐的角度看，日课最有价值的是晨歌、早祷和黄昏　

祷歌。　

　　　　　弥撒分庄严弥撒和小弥撒两种。前者由主领神父、执事及副执事主持完　

整的仪式，并且自始至终伴随唱诗班和会众吟唱或用复调合唱。小弥撒是其　

礼仪的简化形式，用说话取代全部的演唱。弥撒的歌词有许多部分是不可改　

变的，如慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、降福经及羔羊经等；有的则可以　

改变，如进台经、升阶经、哈利路亚、特拉克图斯、奉献经和圣餐经等。那　

些不可改变的部分由唱诗班演唱　（最初会众也唱）。　

　　　　　弥撒音乐价值最高的是升阶经、哈利路亚、特拉克图斯及奉献经。其中　

特拉克图斯最早是独唱歌曲，升阶经和哈利路亚是应答唱，而奉献经可能最　

初是对唱圣咏，现在改为独唱与唱诗班的答唱了。　

　　　　　安魂曲也是一种弥撒，是为纪念死者的。这种弥撒礼仪有其自己可改变　

的词，它省略了荣耀经和信经，在特拉克图斯之后，又加上了继续咏。此外，　

还有还愿弥撒、婚礼弥撒等。　

　　　　　罗马教会圣咏的音乐形式和特点：罗马教会的圣咏是男声用拉丁文唱的　

单声部旋律，无伴奏。其音乐客观，没有个性，带有超俗出世的性质。罗马　

…　Page　55…

教会圣咏的内容均为赞颂上帝，但歌词却有《圣经》的和非《圣经》的两种，　

而每种又可分为散文歌词和诗歌歌词两类。《圣经》散文歌词，如采用《圣　

经·新约》中的使徒书或福音书作词，《圣经》诗歌歌词，如采用《圣经》　

中的诗篇、雅歌作词等，非《圣经》的散文歌词，如许多感恩赞，非《圣经》　

的诗歌歌词如赞美诗等。　

　　　　　罗马教会圣咏的音乐种类根据歌唱方式可划分为对唱（合唱与合唱之间　

的对唱），答唱（独唱与合唱的对答）和直唱（没有对答）三种；根据歌词　

同音乐的关系又可分为缀音的（一个音节配一个音）、团音的（一个音节配　

四、五个音的短旋律）和花唱的（一个音节配很多音）三种，从音乐结构看，　

可划分为诗篇形式（即根据“诗篇”的上下句两个相平衡的结构写成）、分　

节形式（根据赞美诗结构，一首旋律配多段词）和自由形式三种。　

　　　　　罗马教会圣咏的调式（即古代教会音乐的调式）是采用罗马数码作标记　

的，单数称正调式，双数称副调式，共八个。每个正调式有一个相关的副调　

式，位置在其下方四度。所有的调式除有一个结束音外，还有一个中心音（或　

称朗诵音），其作用相当于该调式的第二个中心音。需要注意的是中世纪教　

会调式虽然借用了古希腊调式的名称，但当时的人套用时有误，因此，现在　

一般论述古代教会调式的，多用原有的数码称呼，以免混乱。　

　　　　　罗马教会圣咏的传播：罗马教会圣咏是在不同时间创作的，其核心部分　

产生于公元4世纪，格里戈利一世在位期间确立了它的形式，但也有一些曲　

调产生于公元9世纪末，甚至公元11、12世纪。有人认为这些曲调多数产生　

于罗马，也有人认为产生在法国。公元9世纪后，罗马教会圣咏的曲目得到　

充实，引进了跳进和三度进行等，甚至增加了大众化的形式如插句，继叙咏　

和神剧的雏形等。　

　　　　　罗马教会圣咏是在11世纪得到完善的。它在欧洲传播得很快，因为罗马　

的教皇们要求音乐统一地为宗教礼仪服务，也因为罗马圣乐学校曾下大力派　

遣技术高明的音乐家到欧洲各国教授这种圣咏。　

　　　　　罗马教会圣咏在欧洲曾经走向衰落，以至失传了数百年。19世纪宗教礼　

仪复兴，罗马教会圣咏又重新得到复苏，人们开始从历史、考古、科学和艺　

术等角度对其加以研究，同时在教会的礼仪中加强了它的权威性。20世纪　

初，出版了一系列它的现代复原的版本，本世纪西方音乐史学界对罗马教会　

圣咏的研究又推进了一步，其权威的研究中心还在法国的索列斯米修道院。　

　　　　　罗马教会圣咏的历史地位：罗马教会圣咏是西欧中世纪的重要文化财富　

之一。有人将其意义与罗马式的建筑相提并论。它是欧洲复调音乐产生之前　

的艺术性最高的、保存至今的唯一一种宗教圣咏。这些圣咏已是西方文化传　

统的象征。其旋律材料构成了后来9世纪到18世纪欧洲复调音乐的基础，对　

当时的世俗音乐也产生了很大影响。从某种意义上说，罗马教会圣咏是西方　

音乐文化的主要源头。　

　　　　　　（3）中世纪早期教会的音乐思想　

　　　　　中世纪早期的一般思想文化水平不高，即使最杰出的作家、作品也都具　

有迷信或盲目信仰的特点。当时人们的行为、思想及文化活动都需要服从于　

为宗教服务的准则。教会的神父们同样认为音乐应该为宗教服务，音乐只有　

在教堂里才能使人领悟宗教的教义和神的思想，而没有歌词的音乐是达不到　

这个目的的，所以他们在教堂的音乐首先排斥了器乐音乐。他们对装饰性强　

…　Page　56…

的歌唱，或者大合唱及舞蹈音乐等，也都视作异端加以排斥。　

　　　　　尽管如此，有一些教会的神学家、思想家和学者或者感受到了音乐的美，　

或者看到了古典文化的价值，如奥古斯丁和鲍埃齐。奥古斯丁这位著名的神　

学家在音乐方面有过不少贡献。他写了许多有关早期教会音乐，尤其有关安　

布罗斯圣咏的文章。他的专论《论音乐》总共六本，其中前五本有一简短的　

序言讲音乐的定义，后面讲节拍和节奏的问题。第六本　（约409年修订）讲　

了心理学、伦理学、音乐美学和节奏的问题。此外，他还写了六本书专门论　

述音乐的旋律。　

　　　　　鲍埃齐这位罗马的政治家、哲学家、数学家和思想家是中世纪最受崇敬　

和影响最大的音乐权威，也是把古希腊音乐知识传播给中世纪的主要作者之　

一。他的名著《关于音乐的教导》（年代不详，1491—1492年第一次出版于　

　《鲍埃齐全集》）强调音乐是一门数的科学。数学比例决定了音程关系并使　

之置入旋律、协和音、音阶的创作和乐器及人声的音乐之中。在该书开头的　

几章里他把音乐分为三种：①“宇宙音乐”，即星球运动与数学秩序、四季、　

大宇宙中谐和的关系。②“人类的音乐”，即控制着肉与灵的小宇宙。鲍埃　

齐认为身体与灵魂的比例同音乐的音响比例是相一致的。③“应用音乐”，　

即由乐器和人声制造的可听的音乐。它同样显示秩序的原则，特别是音程的　

比例原则。鲍埃齐把应用音乐放在最低一等，并把音乐当作一种知识的客体，　

而非一种创造行为或情感的表现。他说音乐是一种原则，可仔细地通过理性　

测定音的高低。所以，真正的音乐家并非歌唱者或“用本能”做出音乐的人，　

而是哲学家和批评家，是那些能够根据理性和原则判断音乐的调式、节奏、　

歌曲类别、协和音等等的人。　

　　　　　鲍埃齐也强调音乐对人的性格及道德的影响和作用。　

　　　　　此外，还有几位学者如卡佩拉和卡西奥多鲁斯分别在他们的《墨丘利与　

论学术的联系》及《杂录》两本著作中，传播了古希腊的音乐理论和知识。　

　　　　　　（4）中世纪早期的记谱法　

　　　　　由于圣咏的传播主要靠口传心授，为提醒歌唱者歌曲曲调的走向，约公　

元9世纪，音乐家们便采用称为“纽姆”的符号写在歌词的上方表示旋律线　

的上行（＇），下行（‘），或连接（＾）等。公元10世纪（一说11世纪）　

又将符号写到歌词上方不同的高度，还用“点”（·）表明音高间的关系，　

再往后又采用划线的方法，从最初划一条红线代表“f”音逐渐发展到两条、　

三条和四条不同颜色的线条表明四个固定的音高。13世纪开始，人们采用方　

形音符。　

　　　　　从13世纪起，纽姆记谱法被广泛用于记录单声部的圣咏和歌曲，甚至用　

来记录复调音乐。纽姆记谱法虽然尚未记录节奏，但它的产生使欧洲古代旋　

律的音高关系有了记载的可能，也推动了音乐的传播。　

　　　　　这里必须提到一位法国理论家、教师和僧侣规多·达雷佐　（约公元991　

—1033年）。10世纪左右，鲍埃齐的音乐理论虽然已得到传播，但他的论著　

并未立即解决多声部音乐的问题。这时，教堂附设的学校同修道院、神学院　

一样，比较看重教学方法，音乐的教学也开始注重实际。学生要学唱音程，　

背诵圣咏，后来也要学识谱等。规多在意大利的阿雷佐地方圣乐学校教学，　

曾下很大功夫教学生如何识别调式的性能及运用它们写曲调，如何演唱圣咏　

甚至如何将两个或更多的声部简单地结合到一起。为了使学生能看着记录谱　

…　Page　57…

唱出不熟悉的曲调，他让学生把六声音阶的每一个音与一个特定的语言音节　

联系起来唱。这些音节是希腊女诗人萨菲克的一首赞美诗《圣约翰颂》每一　

短句的第一个音节“UT，RE，MI，FA，SOL，LA”，刚好为音高C，D，E，F，　

G，A，便于记忆。据记载，这种方法在修道院中，把过去十年才能学会的东　

西，仅用五个月便掌握了。　

　　　　　规多的方法是音乐史上第一次将简明的记谱纳入一套演唱体系的尝试，　

这种唱名方法实际上成为19世纪首调唱名法的基础，在许多国家一直沿用至　

今。　

　　　　　此外规多还在人们使用的单条横线记谱的基础上，用三条和四条横线及　

其空间记录音高。这也产生了巨大影响——它不仅成了现代记谱表的雏形，　

有力地推动了音乐创作的演进，而且对改变人们的音乐观念也起了积极作　

用。　

　　　　　　（5）中世纪早期的乐器　

　　　　　当时保留了古罗马时代的里拉琴，但较有特点的乐器是竖琴。后者大约　

公元9世纪前从爱尔兰和英格兰传到欧洲大陆。　

　　　　　弓弦乐器主要是提琴，13世纪时有五根弦，其中一根作固定持续音之　

用，流浪艺人用得最多。10世纪出现了一种轮擦琴由三条弦用曲柄转动轮　

子，然后用一套秆棍代替手指弹奏，拨弦乐器有索尔特里琴（又译拨弦扬琴）　

和琉特琴，这些乐器公元9世纪从阿拉伯传入西班牙，但到文艺复兴前，尚　

未广泛流行。　

　　　　　管乐有竖笛及横笛，肖姆双簧管，小号，圆号（责族使用），风笛（民　

间使用）等，打击乐即鼓类，12世纪起使用，主要为歌唱者和舞蹈击拍节奏。　

　　　　　最突出的是大管风琴，这时在教堂开始兴建。管风琴的历史渊源长久。　

公元3世纪希腊、罗马时代就有管风琴的雏形称水力风琴。其制造技术从罗　

马传到了中东。中世纪的管风琴是在拜占廷管风琴和阿拉伯管风琴基础上发　

展的。在这时期它传遍了全欧。此外，欧洲这个期间还发展了手握式和固定　

式两种小型的管风琴。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2。中世纪中期的音乐　

　　　　　　（1）中世纪中期社会变动对人们思想的影响　

　　　　　公元11—14世纪欧洲封建社会进入全盛时期即中世纪的中期。随着手工　

业与商业的分离和商业的活跃，开始出现了以手工业和商业为中心的城市。　

城市的产生不仅对封建制度的巩固和发展具有重要意义，而且大大促进了文　

化的发展。当时发生了一系列的历史事件，也影响了当时的文学艺术和音乐　

风格的变化，如世俗权威　（即皇族权威）与宗教权威长达三个世纪的斗争的　

结果，使许多虔诚的教徒开始醒悟到教皇过分醉心于他们的政治权力，从而　

对教会产生怀疑。同时，教会内部出现了人性化的倾向，最明显地反映在对　

圣母玛利亚的敬仰上，这种敬仰在公元12、13世纪发展到了崇拜的地步。　

　　　　　又如，人们对教会思想和神学的怀疑虽然还非常模糊，但已有少数人潜　

心观察自然和神学。出现了公元12世纪的阿特拉德和公元13世纪的培根等　

数学家和科学家。　

　　　　　十字军的东侵从根本上暴露了中世纪教会扩张主义的本质。另一方面却　

…　Page　58…

又促进了东西方之间的贸易复兴，使西方国家从经济和生产技术比自己先进　

的东方国家学到了许多文明。而在这个过程中，封建贵族社会又产生了骑士　

制度。贵族阶级的举止有了许多改变。人们认为一个骑士不但应当英勇善战，　

而且应该诚实有礼，他既应是无懈可击的勇士，也必须是无懈可击的情人。　

当时在宫廷流行的爱情观认为男子应对女子献身和屈从，女子有决定爱情的　

权利，她们看重的是男子有无“典雅品德”，而男子获取爱情的过程就是这　

种品德完善的过程。这种观念已经有别于宣扬禁欲主义的宗教观念，也有别　

于主张男子在两性关系中占主宰地位的观念，在历史上有特殊的意义。恩格　

斯曾指出，骑士爱，是历史上出现的第一次个人之爱。公元12�

《世界中世纪艺术史》

下载本书

世界中世纪艺术史- 第15部分