谂溃褂薪唷⒖瞪哪в霸谏炼？瞪馊艘幌蛞跹艄制⒐碲芏啾洹�1961年6月，他在中南海紫光阁同戏剧工作者谈话时，主张连《十八扯》、《胭脂虎》这样一些戏也可以演。他走得比谁都远。这在文艺界已是很多人知晓的公开的秘密。孟超的昆曲《李慧娘》写作前、演出后得到过他支持赞扬。而现在他却成了反对封建坏戏、鬼戏，主张对文艺界大加惩处的急先锋。在1964年7月全国京剧现代戏观摩演出大会的总结会上，康生和江青一唱一和点名批评田汉的京剧《谢瑶环》、孟超的昆曲《李慧娘》和电影《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《逆风千里》，把这些作品打成大毒草。文化部整风中，齐燕铭承担着戏曲中“宣传封建帝王将相、才子佳人”和牛鬼蛇神的罪过。而夏衍最大的“罪行”被周扬在文化部的整风报告中说成是“离经叛道”———“离革命之经，叛战争之道”，这是周扬同志的概括。后来在1966年“文化大革命”前夕，江青炮制的“纪要”中就成为“黑八论”之一的“离经叛道”论。其实夏衍的原话是说的“老一套”的“革命经”、“战争道”，不能起到好的艺术效果。并非从根本上否定革命经、战争道。（请参看夏衍1959年在故事片会议上的讲话。）否则怎么解释夏衍自己改编导演的赞颂革命战争和地下斗争，很富感染力的好影片《革命家庭》的出世呢？陈荒煤则被批评在电影界“推行了修正主义路线”。他们三人先是被停职检查，而在1965年4月整风结束后被调离文化部，离开了领导戏剧、电影的岗位。夏衍被调亚非研究所，齐燕铭安排去济南，陈荒煤发配到重庆。关于文化部，我还想起一件往事。它因1963年、1964年一再被点名，就连挂名部长、毛主席、周总理的老朋友，著名左翼作家茅盾，也被文化部和作协整风检查组的领导人，“顺理成章”地送了一顶“资产阶级”帽子。在作协整风中，一位领导人讲话说：资产阶级在争夺青年人，这是一个值得注意的动向。他举的例子是说，江苏青年作家陆文夫写了些新作，茅盾写文章赞扬了。上海工人作家胡万春在《文汇报》上发表一篇谈美感的文章，茅盾也写信赞扬。1965年5月，文化部领导改组，部长由中宣部长陆定一兼任，取代沈雁冰（茅盾）。部领导成员大换班，新任副部长有萧望东、石西民、林默涵、刘白羽等人，还调来其他两位将军和一位省委书记。
后来，“文化大革命”中，造反派说作协和文化部1964年、1965年的整风是假的，我心中总是纳闷：那会儿周扬他们执行毛主席和上级（包括康生等人）的指示是很认真的，对文化部和文联、作协的主要领导人从思想批判到采取组织措施（人事调动），怎么能说是假的呢？记得1965年4月某天，召集了文化部系统和文联各协会的党员，听周扬在沙滩中宣部教育楼作整风总结报告。周扬的报告从天黑开始直讲到将近午夜，听报告的人，差一点赶不上回家的电车了。这真个是废寝忘食、不舍昼夜啊！周扬在会上点名批评另三条汉子田汉、阳翰笙，还有夏衍。“田汉同志，你写《谢瑶环》，你‘为民请命’，你把我们党跟人民对立了起来。在社会主义社会里，这是反动的啊！”“翰笙同志，你在《北国江南》里，写了个瞎眼睛的共产党员；你宣传虚伪的人道主义……”“夏衍，你要‘离经叛道’……”田汉是剧协主席，阳翰笙是全国文联负责人。此外，会上被点名的还有作协负责人邵荃麟（鼓吹“写中间人物”和“现实主义深化”论，占江青后来在“纪要”中归纳的“文艺黑线”“黑八论”中之两论。邵荃麟在整风后，也被调离作协，改行去世界经济研究所当一名研究员）、写昆曲《李慧娘》的孟超、剧评家张庚等。看来，周扬对在文艺界的长期合作者和伙伴，不得不站在舞台上一一指斥他们。周扬有他的难处。他面对毛主席的批示，又面对康生、江青等人的强大压力和挑战，作为文艺界的主要负责人，他内心可能会有矛盾、痛苦。一些颇负盛名的左翼老文艺家，一个一个被推到了批判位置，他快成了孤家寡人。
中国“作协”“文革”的历程（上）（6）
6。“洪洞县里，已无好人”
因为批判邵荃麟的中间人物论、现实主义深化论，不可避免地又找出许多作家、作品来陪绑。仅从1964年下半年至1966年初《文艺报》的版面来看，点名批评的便有山西作家马烽和他的短篇小说《三年早知道》，西戎和他的短篇小说《赖大嫂》，河北作家康濯的短篇《代理人》和发表在《收获》杂志的长篇《水滴石穿》，张庆田的短篇《“老坚决”外传》和《对手》，云南作家刘澍德的小说《老牛筋》。据我所知，这些作家都非常了解农民和农村生活，而且多年坚持深入农村，勤奋写作，为读者提供健康有益的精神产品。像马烽的短篇《三年早知道》，康濯的长篇《水滴石穿》都是早有定评的佳作，只不过因为或者所写人物是从落后到进步的转变，就附会为所谓写“中间人物”，或者真实地写了现实生活中的矛盾，涉及了阴暗面，就附会为所谓“现实主义深化论”的创作实践。有的作品，则因为邵荃麟在大连会上举例提到了，也就大加挞伐。这样的批评所起的作用，只能是对创作界健康力量的打击，同时窒息创作的活力。
在文艺界批判资产阶级、修正主义的运动中，除了批判邵荃麟，历史学家、美学家周谷城，批判“三条汉子”田汉、夏衍、阳翰笙的作品和言论；还拿出一批作家的小说和文章示众，以证明这些作家确实是站在资产阶级、修正主义立场来向无产阶级、社会主义“进攻”的。仍以1964—1966年初的《文艺报》版面为例，点名批判的有作家欧阳山和他的长篇小说《三家巷》、《苦斗》，短篇小说《在软席卧车里》，舒群的短篇小说《在厂史以外》，陈翔鹤的历史短篇小说《陶渊明写“挽歌”》和《广陵散》，菡子的短篇小说《父子》，羽山和徐昌霖的长篇小说《东风化雨》，刘澍德的中篇小说《归家》，汉水的长篇小说《勇往直前》，黄秋耘的杂文《破水瓢的启示》和《人尽其才》，孟超的《剧苑管窥录》等等。并不是说作家的作品不可以批评，但一上纲便成了毒草，对作家的辛勤劳作不仅一笔抹煞，还示众挞伐，岂不令所有从事创作的人寒心。
1966年4月初，中国作家协会召开专业创作座谈会，会上印发了新编选的16开两大册60年代文学界新的毒草集，分门别类地共收作品数十篇，包括上述一些全国著名作家和地方作家的部分小说作品。这自然是为了上送和继续扩大批判他们用的。而在专业作家创作座谈会上，对邵荃麟的批判进一步升级，“中间人物论”“现实主义深化论”已经不仅仅是文学主张，而是反党反社会主义性质的政治鼓吹，是配合国内外阶级敌人，“向党向社会主义进行了猖狂的进攻”。会上还重点批评作家赵树理和周立波。批评赵树理，是因为荃麟在大连会议上表扬了他具有求实精神的小说创作。而批评者认为老赵也是写中间、落后人物的一个代表人物。批评周立波的《韶山的节日》这篇颂扬毛主席回故乡的散文，仅仅因为江青、康生说了话。
1964—1966年初的《文艺报》不仅依照上级意图对作家的创作大施挞伐，而且还走向了自我否定。如1961年的《题材问题》专论本来是正确的，是执行当时党中央的“调整”方针和贯彻“双百”方针的总的精神的，对文学创作也产生了好的影响；可是在1966年初该刊发表的大批判文章中，却被指为“反对描写重大题材”、“为牛鬼蛇神”开路。结果被江青在“纪要”中作为黑八论之一的“反题材决定论”收纳了。还有1961年发表的《文艺报》副主编侯金镜通过评析茹志鹃小说而撰写的提倡作家的创作个性和艺术风格多样化的文章，也横遭粗暴批评，说作家茹志鹃的作品“很少创造高大的英雄人物形象”，因而肯定她的创作个性、艺术特色，“岂不是提倡了与时代精神不相适应的艺术风格吗？”《文艺报》甚至刊登读者的文章质问：“谁的《文艺报》？”还值得注意的是这些批判“资产阶级”、“修正主义”的文章，好些是以“工农兵评论”的名义发表的。《文艺报》的短评、评论还不断为工农兵“登上意识形态舞台”而叫好。但是这样对作家和作品大打棍子、乱扣帽子的文章能够真正代表工农兵的意见吗？工农兵是这样粗暴地对待文化人和作家的吗？这值得存疑。
真个是：在整个文化、文艺部门“洪洞县里，已无好人！”所以1966年“文化大革命”发动之时，那位新上任主持文化部工作的副部长起草的一份正式文件，说要对文化部门“犁庭扫院”、“彻底清洗”。
7。 林默涵同志4月7日讲话
1966年4月7日上午林默涵同志在华侨大厦会议室里给作协专业创作会议的代表讲话。他的讲话包括当前文艺工作的形势、根本任务、错误和教训、把社会主义文化革命进行到底等方面的内容。
讲到文艺的形势，他说，十中全会毛主席抓了阶级斗争，1963年、1964年两次对文艺工作批示，文艺战线开展了社会主义文化大革命，三年来取得了很大成果。最突出的是京剧革命，攻破了最顽固的封建堡垒，带动了整个文艺。
讲到错误和教训，他说，近几年来———1961年，1962年，文艺从哪些方面破坏和反对社会主义？1。 从历史方面，厚古薄今，美化帝王将相，宣扬封建道德，反映了当时农村的封建复辟活动，有的学者甚至给孔夫子磕头。普遍借历史人物、事件，影射攻击现实，诽谤社会主义制度，戏剧、小说借古非今，让古人来替他们说话，如田汉的《谢瑶环》、吴晗的《海瑞罢官》。2。 从丑化歪曲现实生活入手，攻击社会主义。这样的作品不可能出得很多，因为没有古人外衣掩盖，因此提出了写中间人物的主张，企图通过对今天的现实丑化歪曲，攻击社会主义，反映了他们对社会主义的不满和怀疑，认为大多数人民、农民也是不愿意走社会主义道路的，大连会议就是这样，很反动的。等于否定了社会主义的群众基础……照这样，不是帝王将相，就是中间人物、动摇分子，加上风花雪月，轻歌曼舞，怎么能为社会主义服务呢？所以说，没有能够为社会主义服务，没有执行党的政策。夏衍、田汉利用文化部、文艺团体来对无产阶级实行专政，为资产阶级放行，开绿灯，对革命的社会主义的东西，加以抹煞、排斥。田汉对革命现代戏一笔抹煞。他是权威，许多地方是听田汉的话还是党委的话？这成为一个问题。夏衍对工农兵电影轻视、抹煞……他搞的是《早春二月》、《舞台姐妹》，所谓“离经叛道”，反党反社会主义。
中国“作协”“文革”的历程（上）（7）
讲到文艺队伍是些什么人，他说：一部分是解放前的，一部分是解放后的（不居领导地位，他们也是跟着老一辈学习）。主要是解放前的，执行政策起作用的，大部分居于领导地位，如文化部、文联各协的领导，特别是30年代文艺家。总的说，他们是解放前到的解放区。从阶级出身，绝大部分是地主、破落地主、中产阶级家庭。从政治观点来说，大部分是资产阶级民主主义者，有反帝反封建要求，所以反对国民党。很多人走向共产党甚至加入。他们的文艺思想更复杂，欧洲资产阶级文艺影响很深。有的人受俄罗斯批判现实主义影响，如鲁迅。有的受资产阶级自然主义影响，如茅盾。还有资产阶级的浪漫主义，如郭老。还有唯美主义，如田汉就是唯美主义者。还有苏联教条主义影响，教条主义也是资产阶级。领导骨干，周扬同志讲除鲁迅先生，有两类人，一类，大革命失败，从革命实际斗争里退下来的。（两种人，一种人拿起武器上山，另外一种人退下来搞文化。）他们对实际斗争感到疲倦、幻灭、动摇……还有一类，是从外国回来的，脱离实际，不接触工农群众。队伍杂，思想乱，随着革命的前进，必然要不断地分化。有的成了马克思主义者，如鲁迅。另外些人后来参加了实际斗争，得到了改造，成了马克思主义者。还有些人在民主革命时期就分化出去，如上海的杨邨人、周全平。有些后来分化出去，如萧军，民主革命的关都没有过去。有些人没分化，保护过关，如丁玲，但还是保不住。田汉、邵荃麟、夏衍同右派的联系是很深的，如夏衍跟右派吴祖光的二流堂。问题是没有吸取教训，辜负了党的保护、期望。三年困难时期又打起资产阶级旗帜向党进攻，还是过不了社会主义的关。夏衍自己讲，他是作为忏悔的贵族参加革命的（不是像鲁迅那样的叛逆者）。他对旧的东西无限留恋。对旧社会根本没有什么批判。他对旧家（大地主宅第，可居住500人）的没落，很深的惋惜的感情。（按：夏衍在抗战时期曾写过《旧家的火葬》一文，他对旧家在战火中毁灭，虽然有痛苦，但主要倾向，是像他自己所说的：“我感觉到一种摆脱了牵制一般的欢欣。”———笔者。）对旧社会没有揭露、批判、仇恨，对知识分子无限同情，同情知识分子的缺点，带着眼泪来写知识分子。政治上始终是资产阶级的民主主义者，思想上是托尔斯泰式的人道主义者，犯错误不是偶然的。
夏衍、田汉、阳翰笙极力美化30年代。30年代不是一无是处，有马克思主义者，但大部分人不是，是资产阶级民主主义者，有的人还不彻底。整个文艺路线不可能是马克思主义的。上海党组织当时政治上就是王明路线，文艺怎么可能是正确的马克思主义的，更不可能解决文艺工作者同工农兵结合……所以，要破除对30年代的迷信，否则会贻害无穷。
讲到把社会主义革命进行到底，他说，要有破有立，改造队伍。不�