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上一时期已经露出这种变化的先兆。从于倍·梵·埃克到刚丹·玛赛斯，宗教观念的严肃与伟大逐渐减少。画家不再用一幅单独的画表现基督教的全部信仰全部神学，他只在《福音书》与历史中挑出几幕，例如《报知》，《牧羊人的膜拜》，《最后之审判》，殉道者的故事，带有教育意味的传说。绘画在于倍·梵·埃克手中是史诗式的，到梅姆林变成牧歌式，到刚丹·玛赛斯差不多是浮华的了。它力求激动人心，要显得有趣，妩媚。刚丹·玛赛斯的可爱的圣女，美丽的黑罗提埃特，身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了；而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界是他的目的而非手段。世俗生活的画面日渐增加；刚丹·玛赛斯描写铺子里的布尔乔亚，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削的脸和狡猾的笑容。与他同时的路加·特·来登是我们称为法兰德斯小品画家的祖宗；他的《基督》，他的《玛特兰纳的舞蹈》，只剩一个宗教的题目：圣经上的人物被零星的景物掩没了；画上真正表现的是法兰德斯乡间的节日，或是一群挤在广场上的法兰德斯人。奚罗姆·菩斯克还表现一些滑稽有趣的古怪场面。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人做对象了。——并且一切技术与准备功夫，他们都已具备：懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立休；他们研究过真实的模特儿，能画衣服，什物，建筑，风景，正确和精工达到惊人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滞，衣褶僵硬，还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表情，宽袍大袖的飘动。文艺复兴的艺术就完全了；时代的风已经吹到他们后面，鼓动他们的帆。看了他们的肖像，室内景物，以至他们的神圣的人物，例如刚丹·玛赛斯的《下葬》，我们真想对他们说：“你们已经有了生命，再努力一下，振作起来，完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到的现代人表现出来吧，画出他的强壮，健康，乐观，象梅姆林在小圣堂中画的身体瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你们应当把他忘掉。倘若采用宗教故事的题材，那末象意大利人一样，也该用活泼健全的形体组成你们的画面；但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味，你们有你们法兰德斯人的心灵，不是意大利人的心灵；让这朵花开放吧，从花苞看，开出的花一定很美。“——的确，当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和“大胆查理”的坟墓，勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑，都暗示一种独特而完整的艺术快要出现；那种艺术不及意大利艺术的纯粹，也不及意大利艺术的造型的美，可是更多变化，更富于表情，更醉心于自然；它不大服从规则，可是更接近真实，更能表现人”表现心灵，表现特征，意外，差别．以及教育，地位，气质，年龄，个性等等的不同，总之那些雕塑所预告的是一种日耳曼艺术，未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人，一方面是卢本斯的先驱者。
可是这样的艺术家并没来到，至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上；在法兰德斯的文艺复兴旁边，还有意大利的文艺复兴，小树在大树底下窒息了。大树的长成，开花，已经有一个世纪；早熟的意大利的文学，思想，杰作，不能不对晚熟的欧洲发生影响，法兰德斯的城市和南方有商业来往，奥地利皇室在意大利有领土，有政治关系，更不免把新文化的风尚与范型输入北方。一五二○年左右，法兰德斯的画家开始取法罗马与佛罗伦萨的艺术家。约翰·特·玛蒲斯一五一主年从意大利回来，首先在本国风格中输入意大利风格，其余的人也学他的榜样。拣一条现成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的；法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不合，结果是长期搁浅，成为一个停顿不前的局面。
意大利艺术有两个特点，而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不入。——一方面，意大利艺术的中心是人体，是自然，健全，活泼，强壮，能作各种体育活动的人体，就是全裸或半裸的人体，和异教徒没有分别：他以自由豪放的心情，在阳光之下对自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，象古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样，或者象当时彻里尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念。他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度；软绵绵的白肉容易发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触：他没有生动的现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念；他更难理解的是那种在阿尔卑斯以南支配文化，刺激艺术的思想，极端而又气概不凡的思想，就是个人自命为高于一切，包括一切，可以摆脱一切法则，认为主要是发展自己的本性，扩张自己的能力，所有的人与物都应当为这个目的服务的思想。
法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲：庸俗，和顺，循规蹈矩，爱舒服，守礼法，宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡尔·梵·曼特，书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐，看看罗伦于勒·罗曼，铁相，乔乔纳，同他们的来登和盎凡尔斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道：“恶习必有恶果。——俗语说最好的画家生活最放荡，这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架，争吵。——捍霍金钱非智者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻佻的妇女断送过不少画家，必须提防。——去罗马以前要多多考虑，那里花钱的机会太多而挣不到钱。——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店，被单，臭虫，特别有一番介绍。不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意大利老师的榜样画裸体，又谈不到自由发挥，热情与独创。事实上，他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迂执，山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。
另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰，删除，减少；这是使重要特征格外显著的方法。米开朗淇罗和佛罗伦萨画派，把附属品，风景，工场，衣著，放在次要地位或根木取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明，肌肉完美的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体；认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性，职业，教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕，他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最低触的。法兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的，复杂的面目；他在人身上所抓握的；除了一般性的人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要，他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包括家畜，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略，眼光更仔细，所以样样都要表现。——我们不难了解，法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹：意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的，不全完的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。
十六世纪最后七十五年的法兰德斯，就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小河只会显得溷浊不清；同样，法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后，某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底下，听让外来的风格耀武扬威，引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突，看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家，有约翰·特·玛蒲斯，裴尔那·梵·奥莱，朗倍·龙巴，约翰·摩斯塔埃特，约翰·斯库里尔，朗塞罗·勃龙提尔。他们在画面上加入古典的建筑物，五色斑斓的云石柱子，圆形的浮雕，贝壳形的神龛，有时还加入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体健康，四肢匀称，生气勃勃的裸体，美丽，健全，纯粹是异教徒的种族，但他们的模仿至此为止，其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的，合于小品画题材的尺寸；始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，象约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿：铺金刺绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感；细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌，但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙，可笑的拼凑：描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，象着了魔的疯子，三叠屏上，空中的魔鬼象一只小编幅向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起，裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间，——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·科克西恩，黑姆斯刻克，法朗兹·佛罗利斯，马丁·特·佛斯，法朗肯一家，梵·曼特，斯普兰革，法朗兹·包蒲斯，后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家，都象只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不象从前简单了；卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”，颜色涂得大厚，从前的人可不是这样的。色调变谈了，越来越苍白，象石灰一般。大家争着研究解剖，肌肉，缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既象包拉伊乌罗时代的金银工艺家，也象模仿米开朗琪罗过火的信徒。画家都剑拔弩张的在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。有些画上的亚当与夏娃，圣·赛巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，荷拉丢斯·高克兰斯，颇象去皮的人体标本，丑恶不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿态温和的时候，象法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候，画的裸体也不见得更成功；理想的形体中间会屏人日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头，猪头，鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长着利爪，肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林泼斯山上出现，有如丹尼埃的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。象马丁·特·佛斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相象歌剧中的一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅倒反更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。——再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。有一个贵族出身的画家，叫做奥多·凡尼于斯，受过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他；他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线，人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经是意大利人，再没有一点儿自己的民族性：只有在极难得的场合，服装上的一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本土的关系。那时画家已经到完全脱离本土的地步。但尼斯·卡尔伐埃德根本住在勃艮第，开宗立派，收了琪特做学生，和卡拉希三兄弟争雄。大势所趋，仿佛法兰德斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。