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我们再往前一步去接近这个地方上的人：先看他的第一重外表，他的住家。当地没有石头，只有粘性极重的泥土，使人马陷了下去动弹不得，他们却拿来烧成瓦片，变做防潮最好的东西，这样你就看到设计完善，外观悦目的屋子：红的，棕色的，粉红的墙上抹着一层发亮的油，白漆门面有时还用花和动物的塑像，浮雕，小柱做装饰。古老的城内，屋子临街往往有一堵三角墙，墙上嵌着连拱，树枝的花纹，凸出的小格子，墙的结顶是一只鸟，一只苹果，一个半身像。市房不象我们的千篇一律，与邻屋毫无分别，仿佛大营房的一部分，而是一所独立的建筑物，有特色，有个性，既有趣，又别致。保养和清洁工作做得不能再到家了：杜埃城里最穷的人家，屋子也得里里外外一年粉刷两次，油漆匠要六个月以前预约。盎凡尔斯，根特，布鲁日，尤其小城里，多数屋子的外墙老是象昨天新漆或重粉过的。家家户户忙着冲洗，打扫。在荷兰，收拾屋子更勤谨，甚至于过分。清早五点，女佣就在擦洗屋外的台阶。阿姆斯特丹近郊的村子纤尘不染，外观华丽，活象歌剧院中的布景，有些牛棚铺着地板，门口放着软鞋或木展，要换了鞋子才能进去；他们看到一块泥巴就大惊小怪，更不用说牲口的粪便了；牛的尾巴用绳子悬空吊起，免得弄脏。车辆不准进村；泥砖或蓝磁砖砌的人行道比我们家里的穿堂还干净。秋天，孩子们把街上的落叶捡来放在一个洞里。屋内无论什么地方，即使象房舱一般的斗室，布置的巧妙与整齐也跟船上没有分别。据说勃罗克城中每家有一间正屋，每星期只进去一次擦抹家具，过后马上关起来。在那么潮湿的地方，一点污迹立刻会发霉，有害卫生，人为环境所迫，不能不讲究清洁，随后成为习惯，成为需要，最后竟被清洁奴役。可是阿姆斯特丹无论哪一条小街上，一家最起码的小铺子，排着一行棕色的酒桶，柜台上一尘不染，凳子擦得于干净净，每样东西各得其所，狭小的地方尽量利用，日用器具安置得又方便又巧妙：那个景象使人看了不能不感到愉快，琪契阿提尼已经注意到“他们的屋子和衣服都干净，美观，安排恰当；他们有无数的家具，用具，零星什物，都光彩奕奕，摆得齐齐整整，为任何国家所不及。”屋内的舒服的确值得一看，尤其是布尔乔亚家庭：地上铺着地毯或漆布，生着铁的或搪瓷的火炉，经济而暖和，窗上挂着三重窗帘，湛亮的玻璃发出乌油油的闪光，瓶中插着红花，盆里种着常绿的植物，还有一大堆小玩艺儿增加室内生活的愉快，表示住的人喜欢呆在家里：镜子的地位正好照出街上的行人和随时交换的景色。每个细节都显出凡是不方便的地方都给补救了，有什么需要都给满足了，这儿是特意设计的装饰，那儿是花过心思的布置：总之到处是设想周到的安排与无微不至的舒适。
的确，有怎样的作为，必有怎样的人。有了这种供应，经过这种安排，一个人就会享受，而且懂得享受。物产丰富的土地供给大量的食物，鱼肉，蔬菜，啤酒，烈酒；人也就大量的吃喝。在比国，日耳曼式的胃口讲究精致而不是减少分量，成为一种口腹之乐。烹调的技术极高，便是客饭也精美之至，我认为欧洲第一。蒙斯的某家饭店，每星期六必有一批食客从邻近的小镇上专诚来吃一席精美的菜。本地不出葡萄酒，便从德国，法国去运来。他们自命为把我们的极品佳酿都收齐了。照他们看，我们辜负自己的好酒，没有予以应有的重视；直要比国人才懂得如何保存如何品尝。没有一家大饭店不藏着花式繁多，挑选极精的好酒。饭店的名气和顾客的来源就靠这批储藏；在火车上谈天，大家最高兴把两家竞争的铺子的藏酒评论一番。某个节俭的商人，在地上铺沙的酒库里分门别类藏着一万二千瓶名酒，好比藏书一样。荷兰某个小镇上的镇长有一桶真正的约罕内斯堡，是葡萄质地最好的那一年的出品，因此镇长更受地方上敬重。荷兰人请客，会把各式名酒排好次序，叫人越喝越有味道，而且能尽量。——至于耳目的娱乐，他们也和口腹之乐一样内行。他们天生喜欢音乐，不象我们要靠教育的培养。十六世纪时他们是欧洲音乐界的领袖；琪契阿提尼说，所有基督教国家的宫廷争相罗致他们的歌唱家和器乐演奏家；他们的教师在外国开宗立派，作品成为范本。便是今日，卓越的音乐天赋，分部合唱的才能，还随处可以遇到，连平民中间也有这种人材。煤矿工人组织不少合唱团；我听见过布鲁塞尔和盎凡尔斯的工人，阿姆斯特丹的水手和造船厂的填缝工，在工作的时候或是傍晚回家的路上，分部合唱声音很准。比国每个大城市都有音乐钟高踞在塔顶上，每十五分钟用铿锵的金属声奏一次音乐，娱乐工场里的匠人；
铺子里的布尔乔亚。——同样，他们的市政厅，他们的住家的门面，甚至古老的酒杯，上面那些复杂的装饰，扭曲的线条，别致的，有时还是古怪的玩艺儿，都叫眼睛看了舒服。砌墙的砖头有的是纯色的，有的是混合的颜色，屋顶和门面又是富丽的棕色或红色，被白色衬托得格外显著；所以，毫无疑问，尼德兰的城市和意大利的一样优美如画，不过是另外一种美而已。他们一向喜欢庆祝甘尔迈斯节和巨人节，参加各行各业的游行，把漂亮的服装衣饰拿出来炫耀。等会我要给你们讲到十五、十六世纪的入城式和别的典礼，场面奢华，完全是意大利风光。在享受方面，他们不但贪馋，而且鉴别极精。象腐殖上培养出郁金香〔荷兰人最喜爱的花〕一样，他们的繁荣富庶产生了一切味道，声音，色彩；形式的美，他们有规律的，安安静静的享受，心情既不热烈，更不兴奋若狂。所有这一切形成一种带些近视的明哲，带些俗气的幸福，法国人很快会对这种幸福感到厌倦，可是他错了；这种文化，尽管我们嫌它笨重粗俗，有一个独一无二的优点：就是健康；那边的人有一种我们最缺少的天赋，就是明哲。他们得到一种我们已经不配得到的报酬，就是满足。
三
看过这个地方的植物，要看花了，就是说看过了人，要看他的艺术了。同一老根长出许多枝条，唯有这株植物开出一朵完全的花：绘画在其他的日耳曼民族中都流产，唯独在尼德兰发展得如此顺利，如此自然；这个优异的特点，原因就在我们以上所看到的民族性中间。
要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体与颜色特别敏感，必须不经过教育和学习，看到各个色调的排比觉得愉快；视觉必须敏锐。红色和绿色能产生丰富的共鸣；从明亮变到阴暗有不少层次；丝绸或缎子接着褶裥，凹陷，远近而分出许多细微的区别，反光有时象猫眼石，有时象明亮的波浪，有时泛出不容易分辨的似蓝非蓝的色调：一个想做画家的人应当看到这些景象乐而忘返。眼睛和嘴巴一样贪馋，绘画是供养眼睛的珍馐美味。因为这缘故，德国和英国没有产生第一流的绘画。——在德国；纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地。最早的画派，科隆画派〔十四世纪末至十五世纪前半〕，不是画的肉体，而是画的神秘的，虔诚的，温柔的心灵。十六世纪的德国大艺术家丢勒虽然熟悉意大利大师的风格，仍然保持他毫无风韵的形体，僵硬的皱痕，丑恶的裸体，黯淡无光的色彩，或是粗鲁，或是忧郁，或是沉闷的相貌；他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情绪，渺茫而玄妙的推测，说明形式不足以发挥他的精神。卢浮美术馆有他的老师沃尔革漠特画的一小幅《基督》，还有他同时代的克拉那赫画的《夏娃》：你们看了就觉得，画这种群像和人体的人是生来研究神学而非研究绘画的。到了今日，他们所重视和欣赏的仍然是内容而非外形。科尼利阿斯和慕尼黑派〔十九世纪〕认为思想是主体，技术是次要的东西；老师只管用脑子，动笔的是学生。他们的作品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思考。同样，奥佛培克［十九世纪〕也以劝戒和宣传婆婆妈妈的禁欲主义为目的；便是现代的克瑞斯也擅长心理学，所以作品都是牧歌或喜剧。——至于英国人，到十八世纪为止只向国外收购图画，聘请画家。本国人的气质太好斗，意志太顽强，思想太实际，大冷酷，大忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。他们的代表作家荷迦斯，作品是带教训性质的漫画。象威尔基之流的别的作家，都用画笔表现人的性格与感情；连风景画也以描写心境为主；有形体的东西对于他们只是一种标志和“暗示”。这一点也见之于他们两个风景画大家，忒纳和康斯塔布尔的作品，以及两个肖像画大家于斯巴罗和雷诺兹的作品。现在他们用的色彩火暴刺眼，素描只是描头画角的讲究细节。——唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式而爱形式”为了色彩而爱色彩；这种意识至今存在，他们的别具风光的城镇和装饰优美的屋子就可证明；而在去年的国际博览会上，你们也曾看到，真正的艺术，摆脱哲学意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴的绘画，只存在于他们和我们国内。
由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。但因为是日耳曼人，他们的画派走的是日耳曼道路。你们已经看到，他们的民族与拉丁族的区别在于爱内容甚于外形，爱真实甚于美丽的装饰，爱复杂的，不规则的，天然的实物，甚于经过安排，剪裁，净化和改造的东西。这个本能在他们的宗教和文学中占着优势，也支配着他们的艺术，尤其是绘画。发根先生说得好：“希腊民族与日耳曼民族，在古代世界与现代世界的文明中是两个柱子的柱头；法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响，给我们揭示两个民族在思想感情方面的差别。希腊人不仅把理想世界的观念理想化，把肖像也理想化，他们简化形体，强调最重要的面部线条；相反，初期的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等等的理想人物一律变为肖像，竭力要把现实界的细节正确表现出来，希腊人表现风景的细节，如河流，喷泉，树木等等，都用抽象的形式；法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画派，风景画派。在这方面，先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。”你们不妨在版画陈列馆中例览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧，梵·埃克，霍尔朋，路加·特·来登起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒；约翰·斯坦和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼：你们不容易调整观点，往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。事实是他们不回避现实生活的猥琐与变态。他们不是天生能领会对称的布局，潇洒和安静的动作，美妙的比例，裸露的四肢的健康和敏捷。十六世纪时法兰德斯人模仿意大利人，结果只有损害他们独特的风格。他们耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血种。在两个成就卓越的时期中间插入这个长期失败的阶段，说明他们才具的特长和限制。他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。他们的目光不集中于人体，而是对世界上所有的东西同样重视，不论风景，屋子，动物，衣著，零星的附属品，都一视同仁。他们不能领会和爱好理想的人体，却天生的长子描写和强调真实的人体。
认清了这一点，就不难分辨他们和同一种族的别的艺术家的区别。我曾经描写他们的民族性多么安分；多么平衡，没有意境高远的憧憬，只着眼于现在，喜欢享受。这一类的艺术家决不会发明丢勒式的忧郁的面貌，耽于痛苦的幻想，压在人生的重荷之下意志消沉，听天由命。他们不象神秘主义的科隆派画家或者象道学家式的英国画家，热中于表现人的精神和性格；在他们笔下，你不大感觉到心灵与肉体的不平衡。在肥沃富饶的土地上，在心情快活的风俗习惯中，面对着着一些和平，忠厚，或者心广体胖的脸相，他们所遇到的对象正好适合他们的天性。他们画的几乎永远是安乐而知足的人。即使把人物扩张，也不拾高到现实生活之上，十六世纪的法兰德斯画派只是夸大法兰德斯人的胃口，食欲，精力和快乐。多半还是如实描写。荷兰画派只表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足。对于绘画，这是最合适的，大多的思想情感会妨碍绘画。这样的题材经过这样的精神孕育，产生出绝顶和谐的作品。唯有希腊人和几个意大利的大艺术家曾经立过这种榜样；在低一级的阶段上，尼德兰的画家完成同样的事业：他们表现了一个特殊典型的完整的人，因为能适应人生而怡然自得的人。
还有一点需要注意�