至在整个道教集团中的地位、作用和影响，对其道绩作出某种评价。功德碑一般由道法传人撰写，也可请熟悉内情的文人撰写。其措辞一般也较朴实、稳重，但由于道人的修道试验往往带有传奇色彩，而功德碑之作者又注意对其传奇细节的加工，于是这种散文作品也就较有形象性。例如《茅山志》所收录的《茅山第二十三代上清大洞国师乾元观妙先生幽光显扬之碑》，在介绍了〃大洞国师〃的姓氏名讳、籍贯之后，选取了〃出笛引鹤〃和〃过目成诵〃的情节对其性格作了刻划，这就使其人物形象更加饱满。
除了议论散文、叙事散文之外，赋体散文在道教文学中也有一定的地位。众所周知，〃赋〃在《诗经》诞生的时代还只是一种表现手法。战国时期，赋成为一种文学体裁，但在此时期的赋并非散文，而是诗歌。到了汉代，〃不歌而颂〃之赋应运而生，文人们相继作赋，铺采扌离文，赋遂逐渐散文化。
素有〃万古丹经王〃之称的《周易参同契》这部早期道教典籍，已深受汉赋的影响。从总体上看，《周易参同契》的文体并非纯一，它采用了四言诗、五言诗及辞赋多种形式，但明显表现出汉赋那种铺叙的特征，有些句式与西汉时的大赋颇为类似。在汉大赋创作中，作家们一般喜用〃于是〃作转折，如班固《东都赋》即是如此。《参同契》也采用了这种手法。
某些段落可视为赋体散文。不过，通篇以赋体散文作为体裁进行创作的道教文学作品，乃产生于魏晋以后，据《抱朴子》等书所载，晋代道士葛洪曾作有碑颂诗赋百卷。他所作的赋当系散文之赋。葛洪之后，道教赋体散文逐渐增多，成为道人或道教作者表达思想、抒发感情的一种重要的文学手段。与议论散文叙事散文不同，道教赋体散文由于同诗歌有密切的关系，在遣词造句上较注意对称，富有节奏感。像萧廷芝的《金液还丹赋》一开始便说〃求道至近，学仙岂难？采玉壶之大药，炼金液之还丹。探赤水之玄珠，龟蛇吐咽；运西方之至宝，龙虎盘旋。粤自紫府开而海峤云生，黄河翻而泥丸浪滚……〃⑥这种句式颇具南北朝时骈文的风格。其象征旨趣，也耐人寻味。
注：
①《鲁迅全集》第9卷364页，人民文学出版社，1981年
②《庄子集释》第3册561页，中华书局，1961年
③《太平经合校》24页，中华书局，1960年
④《抱朴子内篇校释》（增订本）第1页，中华书局，1985年
⑤⑥《道藏》第4册772页，635页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
道教诗词
道教诗词是反映道教生活、表现神仙理想或借助道教神仙意象来抒写超凡脱俗情感的诗词。
经过长期的发展，在道教的大量经籍中，有不少是采用诗词形式撰写的。有些经籍虽然并非全书或全文均采用诗词体裁，但往往也掺合某些诗词篇章或片断。另外，随着道教的传播，许多文人也关注道教活动、神仙故事，并采用诗词形式进行此类题材的创作，从而使道教诗词逐步丰富，成为道教文学的一大门类。具体可分为诗、词、玄歌变文、仙歌道曲四种。
道教诗的发端甚早。在东汉的《太平经》中，便可略见端倪。该书卷三十八载有一篇九十三字的《师策文》，除了开头〃师曰〃二字外，全用七字一句，其中有云：〃治百万人仙可待，善治病者勿欺绐。乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母，比若四时周反始，九十字策传方士。〃①虽然这是一种修身养性的口诀，但作者已注意用韵，似为七言诗的雏形。与《太平经》同时代的《周易参同契》多用四言、五言及骚体赋。四言者如：〃真人至妙，若有若无。仿佛大渊，乍沉乍浮。〃②五言者如：〃岁月将欲讫，毁性伤寿年，形体为灰土，状若明窗尘。〃③其为骚体赋者如：〃白虎倡导前兮，苍液和于后；朱雀翱翔戏兮，飞扬色五彩。〃④《参同契》的文体虽然不纯，但运用诗歌形式以论炼丹的特点却也是显而易见的。
东汉以降，道教组织逐步壮大，道教诗也随之增加和日趋成熟。魏晋南北朝间，不仅在道门中秘传着炼丹诗、咒语诗，而且在社会上流行着游仙诗。
炼丹诗是以炼丹为内容的诗歌作品。从形式上看，炼丹有外丹、内丹之分，故而炼丹诗的内容也有内丹、外丹之别，或主内丹、或主外丹，或内外兼而有之。《正统道藏》中有《太清金液神丹经》一部，该书卷上载有一篇五百零四字的歌谣，其中有云：〃六一合和相须成，黄金鲜光入华池。名曰金液生羽衣，千变万化无不宜。〃⑤该书在抄录了这首歌谣之后称此为《太清金液神丹经文》，本上古书，不可解，阴长生〃作汉字，显出之〃。由此推测，魏晋以前或许已有初始形态的炼丹歌谣。魏晋以来，出于炼丹实践的需要，道人们又加以整饬，遂有七言炼丹诗的秘行。从内容上看，这首七言炼丹诗主要在于暗示外丹炼法，描述外丹形象和炼丹人所处的境界。同时，魏晋间还流传着两部以描述修炼内丹的作品，这就是《黄庭内景经》与《黄庭外景经》。二经均以七言诗的形式写成，其意象的运用颇为隐晦，但其比喻与象征手法则又增加了作品的生动性。
在炼丹诗秘传之际，道门中还注意创作咒语诗。咒语本是一种祝告之辞。相传黄帝时已有咒语传世。道教产生之际，咒语成为道士们召神驱鬼、治病求道的一种形式。到了魏晋时期，咒语更加发展起来。咒语有散文体和诗体两种，但以诗体居多。较著名者有《真文咒》《三皇咒》《洞渊神咒》等。
咒语诗不仅注意模拟自然声响与节奏，而且表现出明显的爱憎情绪；同时咒语诗也注意典故的应用与气氛的渲染。如《真人咒》中便应用了碧霞元君传说的典故。再如《太上洞渊神咒经》中的许多咒语诗也广涉道教典故并有一定的场面描绘。
除了炼丹诗、咒语诗外，魏晋南北朝的游仙诗在社会上也有较大的影响。游仙诗是一种歌咏神仙漫游之情的诗篇，它的渊源可以追溯到战国时代的《楚辞》，如屈原的《远游》，也不乏仙人漫游的描绘，颇多浪漫色彩。还有秦始皇时期博士所作《仙真人诗》，也是游仙诗的源头之一。在道风盛行的背景下，游仙诗遂应运而生。其体裁多为五言，句数不等。梁萧统《文选》首列游仙诗为文学体裁之一。从作者身份来看，游仙诗可分为道人游仙诗和文人游仙诗。前者的主要作者有葛玄、吴猛、杨羲、许谧、许岁羽；后者的主要作者有：曹操、曹丕、曹植、嵇康、阮籍、何劭、张华、张协、郭璞、陆机、梁武帝、沈约、江淹、张正见、颜之推等。道人游仙诗与文人游仙诗有共同点，也有不同点。其共同点是：不论是道人的游仙诗或文人的游仙诗都表现出〃冲举飞升，遨游八极〃的浪漫色彩和奇幻的想象力。不同点是：道人的游仙诗往往是崇道思想与神游境界的结合；而文人的游仙诗则多借神仙意象和神游广阔恢宏空间，寄托自我理想的追求。如曹操《秋胡行》第一首想象自己居于昆仑山之上：〃名山历观，遨游八极，枕石漱流饮泉。沉吟不决，遂上升天。〃⑥全诗〃歌以言志〃，表达自己求贤的愿望和对成就霸业的宏愿。再如郭璞的《游仙诗》中云：〃吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。……
女亘娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘颻戏九垓。……〃⑦他以大胆的想象和高度的夸张，渲染了自己所向往的神仙世界，抒发〃高蹈风尘外，长揖谢夷齐〃⑧的超然物外的思想。
唐宋时期，道教昌隆，反映道教生活和追求成仙的诗歌也繁荣起来。一方面是道人们热心于诗歌创作，如著名道教学者、道士叶法善、吴筠、吕洞宾、施肩吾、陈抟，张伯端、张继先等积极投身于诗歌创作，他们或者以〃洗心〃、〃醉吟〃为题，结合山水名胜的描写，表现自己对道教宗旨的见解和神仙信念；或者通过修道方法的描述和介绍修道的感受，以昭示玄理。另一方面，许多文人在受到道风濡染或者观察体验了道教生活之后，也创作了一些此类题材的诗歌作品。从隋末唐初的诗人王绩、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，到盛唐诗人沈亻全期、宋之问、孟浩然、张九龄、李白，从中唐诗人白居易、李贺到晚唐诗人李商隐；从北宋西昆派代表杨亿、张咏到南宋诗人杨万里、刘克庄、朱熹，都有吟咏道事、游仙畅玄的诗作行世。在这些诗人中，有的思想旨趣基本上与道教的神仙理想合拍；有的虽然并不那么虔诚相信道教，甚至有时还批评道教，但在他们的创作中又往往表现出追求道教神仙的意境。
此外，青词在道教文学中也是重要的一支。它是道士在斋醮仪式中上奏天神的表章。因用朱笔书于青藤纸上，故又名绿章。但多为骈文，间或也有诗体。
词起于唐五代而盛于两宋。其创作与道教活动也有不解的因缘。不少词牌都源于神仙故事而得名，就此可见一斑。据《钦定词谱》称，《凤凰台上忆吹箫》词牌本于《列仙传拾遗》所载故事。据载：萧史擅长吹箫，能吹出鸾凤之音。秦穆公女弄玉也善于吹箫。秦穆公将女嫁给他，他就教弄玉学凤鸣。经过十多年，凤凰飞来止宿。秦穆公为此修建凤台，供萧史夫妇居住。以后弄玉乘凤，萧史乘龙飞升。又如始于温庭筠的《女冠子》，因咏女冠（道姑）情态而得名。词曰：
〃含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉。寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。雪肌鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。〃其他如《解佩令》《望仙门》《献仙音》《金人捧露盘》《迷仙引》《潇湘神》《月宫春》等等，莫不与道教神仙故事有牵连。从内容上看，宋代许多词作具有鲜明的道教蕴含。不少大作家也创作了一定数量的神仙词。诸如柳永、韦骧、晏幾道、苏轼、李之仪、范祖禹、了元、丁仙现、黄裳、黄庭坚、晁端礼、秦观、仲殊、晁补之、周邦彦等都有此类题材的词作。这类作品常常把仙话典故同神游的心绪相糅合。例如柳永一阕《巫山一段云》：〃清旦朝金母，斜阳醉玉龟。天风摇曳六铢衣，鹤背觉孤危。贪看海蟾狂戏，不道九关齐闭。相将何处寄良霄。还去访三茅。〃⑨该词先写朝夕朝拜西王母之事，接着笔锋一转，引入了求仙人穿着又轻又薄的六铢衣，随着天风摇曳，骑在鹤背上升太空的情景。作者着意刻划了求仙人在鹤背上的心理状态，写出了居高俯视下界的孤危之感；又以贪看仙人刘海蟾〃狂戏〃而耽误了行程，结果因天门齐闭，不得不从太空中返回，到曲句山访问三茅真君去了。
道教的玄歌变文别具一格。所谓〃玄歌〃也就是〃玄道〃之歌，其源盖出于《老子》〃玄之又玄，众妙之门〃；不过，它不是专以演述玄理的散文或韵文，而是通过对道教神仙奇异故事的讲述来宣传道教信仰。从形式上看，玄歌属于道教说唱曲艺作品中的唱词之类。为了吸引听众，玄歌作者往往以第一人称手法叙述故事。例如《老子化胡经》卷十所收的《化胡歌》第五首：〃我昔化胡时，西登太白山。修身岩石里，四向集诸仙。乐女担浆酪，仙人歌玉文。天龙翼从后，白虎口驰劖。玄武负钟鼓，朱雀持幢幡。化胡成佛道，丈六金刚身。时与决口教，后当存经文。吾升九天后，克木作吾身。〃AB这里的〃我〃代表老子，作者以叙事的口吻，描绘了老君修道场所的仙家景色，讲述了〃化胡成佛道〃的故事，具备了叙事诗的基本特征。
在《老子化胡经》中还收有《老君十六变词》十八首，此即属于道教变文之类。所谓〃变文〃是演述神变故事的一种体式。〃道教变文〃即演述道教神变故事的一种体式。适应说唱的需要，变文往往是韵散结合。当然，就具体篇目而论，有的以散文为主，有的以韵文为主；有的则纯粹是韵文，如《老君十六变词》便是纯韵文。从描述老君神变的特点看，《老君十六变词》也和〃玄歌〃一样，具备了叙事诗的基本品格。作者按照方位的变更来组织情节，其场所转换亦依据《易》的九宫八卦方位。八卦代表八方，轮转两周，便有十六变词。最终两首，套用晋代丁令威歌，以示一世（五百年为一世）终了，二世还归之意。
除了上述种种，仙歌道曲也是道教诗词的重要组成部分。
仙歌道曲是一种配乐演唱的道教诗词。它的产生与道教斋醮仪式的建立与流行有密切的关系。为使仪式的进行更加隆重，道人们便将赞颂与歌咏结合起来，于是有了各种唱词的出现。
《无上秘要》卷二十引《道迹经》称：西王母为茅盈作乐，……
命侍女于善宾、李龙孙歌《玄云之曲》。其辞曰：〃大象虽云寥，我把九天户。披云泛八景，倏忽适下土。大帝唱扶宫，何悟风尘苦。〃AC尽管西王母为茅盈作乐事乃出于道教传说，但从《道迹经》的描述不难看出魏晋间〃仙歌〃已在道门中流行。《无上秘要》卷二十尚录有仙歌若干首。其中有〃上元无英帝君〃所唱《上元洞门变真内章之曲》；〃中元黄老帝君〃所唱《中元洞化内真章曲》；〃下元白元帝君〃所唱《下元洞虚化真章句》以及《阳歌九章》《阴歌六章》等等。从体例来看，《无上秘要》在摘录这些〃仙歌〃时都略加说明，指出其来历及何位仙人所唱。其体裁皆为五言，句数不一。表现了早期道教〃以诗为词〃的创作特点。
与仙歌相媲美的是道曲。其主要体式有步虚词、赞咏词、道情。
步虚词是乐府文学形式之一。唐吴竞《乐府古题要解》谓：
〃步虚词，右道观所唱，备言众仙缥缈轻举之美。〃AD由此可知，步虚词在内容上亦离不开神仙之事；在形式上，它属于曲调一类。步虚词之缘起，历来传说不一。晁公武《读书志》尝云：〃《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚。〃AE所谓〃太极真人〃系指徐来勒；〃左仙公〃系指葛洪从祖葛玄，为汉末三国人。据此，则三国时期当有步虚词行世。此后，历代皆有人为之。考之典籍，影响较大的步虚词有晋代《太上洞渊神咒经》卷十�