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在这艘寂寞的方舟上，在无数个萤火虫点亮的不眠之夜里，黑塞迎来了平生最旺盛的创作期：在短短八个星期内，他创作了两部长篇（《克莱恩与瓦格纳》和《克林格梭尔的最后一个夏天》），此后又陆续出版了《流浪者之歌》（1922）、《荒原狼》（1927）、《纳尔齐斯与歌尔德蒙》（1930），以及他最好的诗歌、小品文和水彩画。
卷二：当作家遇上作家黑塞的寂寞方舟（2）
色彩的音乐
黑塞说，色彩之间，彼此会产生某种音乐。
他的画，满是暖暖的色调——也不大讲究过渡，就这么笨笨地镶拼起来，好在整体是柔而亮的，像童年时迷恋的，艳红艳红的软糖。
常常地，他会在早上花几个小时到山间散步，头上总是有一顶阔边草帽，身后也总是有一个硕大的背囊。背囊里装着画笔和颜料，甚至还有行军椅，他随时可以停下来，歇口气，涂抹几笔。
在他的三千多幅水彩和钢笔画中，山的轮廓、村屋的简洁的造型，树与土地天空的对话，是永恒的主题。他试图用色彩把瞬间的思绪封存、研磨再发酵——在这一长段时间里，他手里诞生的是画，心灵里酿造的，却是文字。
晚上他回到卡萨·卡穆奇，心里是亢奋的。在三楼的那四个房间里，除了他的书和书桌（那是他从过往的生活里带出来的所有的行李）；几乎是空的。在铺开稿纸前，他会跑到看得见山谷的大露台上，吐纳山野的气息，就像既惊且喜地打开一坛新酿的好酒，兀自醉在香气里。然后，他在书桌前坐下——那书桌正对着窗，夏日，会有他钟爱了一世的木兰花，越过栏杆探进来。他写得酣畅，思绪飘出去又飞回来，凝结成这样的文字：
“湖泊，山脉，天空，在地平线上交融……迎着那一片灰色的天空，他专注地破译繁星与暗沉的树影边缘泛起的微光……”（《克林格梭尔的最后一个夏天》）。
客厅一角的大穿衣镜，是另一方牵引他遐思的舞台。他说，那是“镜子的宫殿”，每移动一步，变换一个视角，纷繁的影象便会构建出新的组合，仿佛“天上所有的星星都像在大盒子里掷骰子一般敕敕地颤动起来。
绮丽的想象让作家黑塞和画家黑塞合为一体，而他在形容自己的创作体会时却洋溢着跌宕的旋律感：“那一刻，艺术家的心灵就像一座城堡，白天，所有的房间里都回荡着音乐，夜晚，有一千根蜡烛熊熊燃烧。”
时不时地，真的会有音乐从楼下传来，那是卡穆奇家的太太小姐们在弹钢琴。黑塞喜欢这音乐，但他无意走下楼去与她们交谈——处于创作的微醺中的黑塞，甚至比以往更加自闭。除了几个朋友，他几乎不见任何人，因为他觉得，相对于大自然，“人说得实在是太多了”。
蒙塔娜拉村的村民对这个沉默的异乡人充满了好奇，按照他们的说法，黑塞长得“瘦瘦高高”，有一双“极有穿透力的眼睛”。每到“树汁与热气满溢”的夏季，黑塞会伸展开手脚仰卧在露台上的浓荫里，瘦长的身体一丝不挂。尽管他刻意避开人们的视线，卡萨·卡穆奇的女人还是会冷不防撞见他，被他的粗鲁不羁弄得又羞又气。她们哪里知道，此时此地的黑塞，心里有一个声音，正在放歌：
“我孤独，但不为寂寞所苦。我别无所求。我乐于让阳光将我完全晒熟。”（《山隘》，1919）
卷二：当作家遇上作家黑塞的寂寞方舟（3）
酒，以及女人
露特·文格尔；黑塞生命中最美的女人，出现在他某一次徒步去卡雷诺村的路上。她比他整整小二十岁，喜欢穿火红色的连身裙，裹得紧紧的那种。她的肢体和眼睛一样会说话，像一阵滚烫的热风，把黑塞卷携而去。
入冬，半是因为畏惧堤契诺的严寒，半是因为要追随露特的脚步，黑塞赶往苏黎士和巴塞尔小住。然而等到春天刚露出些痕迹，他就又回到了蒙塔娜拉村——在别处，他无论如何也写不完《流浪者之歌》的最后几章。在这部小说里，黑塞把理想寄托在以印度为代表的东方文明里（事实上，黑塞一生对东方文化多有涉猎，中国的老庄、杜甫他都有研究），而那种理想状态中的景色，到了黑塞笔下，却又处处呈现出蒙塔娜拉村的风貌。他反复写到河流，写月亮倒映在里面宛如“浮在一汪碧蓝中的船”，谁能说这其中没有卢加诺湖给他的灵感？
然而此时的黑塞，更抵挡不住露特的笑靥。露特再度来访，两个人又在入世的诱惑与出世的理想之间经历了一番挣扎。最终屈服的是黑塞。一九二四年，黑塞在与第一任妻子正式离婚后终于娶到了露特。
黑塞很快就触到了婚姻的“玻璃天花板”。卡萨·卡穆奇的简陋入不了露特的眼，她从来就没有在那里长住过。而对于黑塞来说，离开堤契诺便意味着创作的枯竭。在给朋友的信中，他无奈地感叹，“让一个作家忘记自己的使命是何其艰难！”
于是黑塞只能忘记爱情。一九二五年，黑塞与露特黯然离异。之后，堤契诺的小城街头便多了一个流浪者，酒吧多了一个不醉不归的常客——只要经济允许，他甚至已不再拒绝垂手可得的露水姻缘……那种狂野而麻木的状态，再忠实不过地记录在小说《荒原狼》中。
从宿醉中醒来，黑塞照例还是会到山上散步，画他烂熟于胸的景，想他永远想不清楚的事。他的小说愈来愈深入心灵，看他那时写的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》，耳边能听见有纸一样的东西一下一下撕裂的声音。那时侯，他很少写《畅饮秋之森林》这样色彩斑斓的诗，实在闷了就给好朋友托马斯·曼（ThomasMann）写信，或者到邻居马里奥的酒窖里讨葡萄酒喝。
最终把黑塞从孤独中拯救出来的是他的第三任妻子尼侬·多尔宾（NinonDolbin）；只有她知道黑塞需要怎样的生活。她没有搬到卡萨·卡穆奇，但她至少愿意在堤契诺安家。此时，一年老似一年的黑塞也开始认真考虑在堤契诺买下一幢房子，有完备的暖气，这样他就不必到别处去过冬了。一位富家朋友慷慨解囊，最终促成了这件事。
新房子是黑塞自己设计的，山坡上有一千一百平方米的土地，可以让他翻土、种花，享受渴望了许久的“田园之乐”。
只是，挥别卡萨·卡穆奇，黑塞还是忍不住要难过。他特意赶画了几十幅水彩，似乎是想把这里的记忆一口吞了去。在散文里，他对卡萨·卡穆奇的追忆痛切而伤感：“……这十二年，改变的不只是我的生活，还有这房子，这花园。花园中那株我毕生所见的最大的南欧紫荆，在某个秋夜，成了狂风的祭品；有人趁我不在，砍去了小阳台上的那株白色的木兰；还有一次，我从苏黎世返回，有人竟然用砖墙将旧大门封了起来，我一下子失了神，如做梦般徘徊在门前，找不到进去的路……”
卷二：当作家遇上作家伍尔夫的美丽与哀愁（1）
“……种种感受如此逼仄地拥挤一起，我想，这样的五分钟我这一生一世都不会很多……”这是弗吉尼亚·伍尔夫1919年7月1日的日记，其时，她和丈夫伦纳德·伍尔夫刚用七百英镑买下了苏塞克斯郡罗德梅尔的“僧屋”，一时百感交集，连文字也有了呆气。
“僧屋”占地约四分之三英亩，据说十五六世纪曾是僧侣的避难所，式样简单到通透：两层砖石结构，立面长且矮，房间狭小——因为当初要应付“僧多房少”，所以多是些因陋就简的隔间，是彼此相通、须穿过前一间方能打开后一间的那种；厨房破落得不成样子，房里没有壁炉、澡盆、厕所，不供应热水；冬天屋里极冷，即便后来经过了装修，床头仍有老鼠爬来爬去。
却也因了这屋子的老旧与隔绝，空气里弥漫着常年禁欲后的洁净，分明有故事，却是孩子般的坦白痴纯，反让你不忍去探究了。弗吉尼亚喜欢那具式样古怪的烟囱，喜欢盛圣水的壁龛；花园是更不消说了：荒疏得久了，石楠与矢车菊全没心没肺地痴长，不讲和谐错落，只一味的热烈与颓唐。站在园子里往外看，视线里柔柔地框出远处山坡与树林的轮廓，不真切，倒像是滚了一道毛边。
伍尔夫说，“僧屋”是一条船，载起她浮在醉人而忧伤的写作的浪潮之上，任她漂流一世。
迷失于词藻
每天早晨八点半左右，伍尔夫照例要去依傍着花园围墙搭建的小木屋里写作。照她的话说，她是“径自去那浪漫的居室，一路上穿过乱蓬蓬的草，地上结着霜，硬得像砖”。接下来的三个小时是铁定无人侵扰的。她喜欢用淡蓝色的纸，蘸绿墨水，字是极小极密的，笔划清晰有力，却铺排得紧张，像织得过于精细的蛛网。
自从有了小木屋，伍尔夫彻底改了写作习惯。过去，她一向是站在那种高高的、建筑师用的桌前奋笔疾书的，有点像海明威的风格。搬入新居以后，座椅有了用武之地，顶多在文字实在赶不上意识的流向时，伍尔夫才会站起身，把桌椅挪一个方向，换一个角度看看窗外。
又或者，彼时，三十七岁的伍尔夫真的已经到了站不动的年纪——看她的照片，少女时代脸颊还是盈润的，飞着淡粉色，一过中年，依然是那样精致的、有雕塑感的五官，却凹陷得厉害，一色的象牙白，眼睛里空洞洞的，连悲意也无。
随着年事渐长，伍尔夫已经越来越疏于着装打扮。才搬进“僧屋”不久，她就在日记里写道：“我现在不怎么关心头发、穿衣之类的‘大问题’；我已经甘于粗劣的衣着了。”不过，这样一来，当年伍尔夫父亲的好朋友、大文豪亨利·詹姆斯对她的评价在某种程度上倒是显得比原先跟贴切：“弗吉尼亚优雅而迷人，洋溢着素朴之美。”
一日日老去的伍尔夫，把自己的岁月如银屑般捣碎、榨尽，那银屑被“僧屋”的风景激活了，便熬出这样的文字：“米兰达躺在苹果树下的一把长椅上。她的书坠入草丛里，她的手指似乎仍指向那个法文句子‘这确乎是一个女孩子的笑容会比别处明媚的国度啊……’仿佛她就在那里跌入睡乡了。”（短篇小说《果园》，1923）。
卷二：当作家遇上作家伍尔夫的美丽与哀愁（2）
除了早期的《远航》、《夜与日》和《邱园记事》，伍尔夫的其他作品都是在她搬到“僧屋”以后问世的。“僧屋”对于她写作轨迹的影响力，不亚于当年圣伊弗斯康沃尔村的“塔兰德屋”——那是伍尔夫的父亲、《英国传记辞典》的首任主编莱斯利·斯蒂芬爵士在她出生前买下的消夏别墅，是弗吉尼亚儿时的伊甸园。在那里，她可以天天看着“海浪高高地涌起、迸碎，在海滩上撒开一层薄纱似的水花，发出叹息般的声响。”也奇怪，搬进“僧屋”以后，这里的静谧素谈倒作了绝佳的衬底，关于“塔兰德屋”的记忆在这样的背景上显得格外清晰，和着遥远的浪花的混响，重又鲜活起来——从《到灯塔去》（1927）和《海浪》（1931）里都找得到“塔兰德屋”的影子，而这些作品都是在“僧屋”里写成的。在一部晚年的回忆录中，伍尔夫多次提到在“僧屋”里写作的感受，这一次她把自己也比作一条“多孔、渗水的船，浮于情绪感受之上；又如一只敏感的盘子，沐在看不见的光束之下。”
这光束必是有魔力的：伍尔夫的笔就像是套上了红舞鞋，写累了小说，便用日记和书信来消遣。1919年之后直到1941年去世，伍尔夫一共写了约三十部小说、散文及文学评论，此外还有被后人编成十几卷本的日记和写给姐姐凡妮莎以及布卢姆斯伯里集团的旧友们的信。字字句句，都用尽了伍尔夫的心力。她决不会因为对象或者题材的变化，调整写作的姿态：意象纵如流萤般倏然闪过，她也一定要截住它的断面，从此便永驻在文字间了。每天，打开邮箱的一瞬间总是她情绪的最高点：如果那里面是空的，便会有什么东西在她心里碰碎了一样，一天一地的愁绪都要从那个豁口里逸出来。对于早年就有过两次神经分裂的伍尔夫来说，也许“僧屋”的环境真是太过纯粹了，由着她、助着她沉溺在自我与文字之间的游戏里，玩疯了，总有些迷失的样子。“对词藻的癫狂，是我与生俱来的”，在日记里，她这样表白，并没有自夸的意思，倒更像是无奈。
卷二：当作家遇上作家伍尔夫的美丽与哀愁（3）
自己的房间
刚搬进“僧屋”那会儿，伍尔夫夫妇并没有多在装修上下工夫——只是分几次把多余的隔间打通，添了那间伍尔夫写作用的小木屋而已，这一则是因为他们不愿破坏“僧屋”的本来面目，二则也因为手头拮据，匀不出闲钱。二十年代以后，伍尔夫的书越卖越好，虽然稿酬谈不上丰厚，到底也使“僧屋”里的陈设有了改善。1926年2月17日，伍尔夫在信中写道，“我们正在造两个小盥洗室，一个用的是《达洛威夫人》的稿酬，另一个则花去了《普通读者》挣来的钱。”这封信是写给她的毕生好友，诗人兼小说家维塔·克维尔·维斯特的。伍尔夫的小说《奥兰多》，其女主人公即以维斯特为原型，而这部作品的稿酬，换来了“僧屋”里一套复式的新厢房：楼下的写作间要比小木屋宽敞舒适得多，楼上还另有一个卧室，都是女主人专用的。至于《海浪》出版后支付给弗吉尼亚的稿费，则被用来让整个“僧屋”都通上了电。
新厢房楼上的那间卧室，很容易让人联想到伍尔夫曾在那篇著名的《一个自己的房间》里，对所有的女人们写过这样的�