女儿的冲突则用封闭的空间、黑暗、动物形象和性来表达。
《唐人街》也采用了四套形象系统，两套外部形象，两套内部形象。首要的内化系统是“盲视”或假视的主题：窗户、后视镜、眼镜、尤其是破碎的眼镜、照相机、望远镜、眼睛本身，甚至死者大睁却看不见的双眼，这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它是在里面，在我们心里面，正如毛泽东所说的：“历史是症状，我们是疾病。”①＇原文如此，作者未注出处。——译者＇
第二套内化系统选取政治腐败，并把它转化为社会的黏固剂。假合同、败坏了的法律以及腐败行为成为社会的黏固剂，而且还能带来“进步”。两套外部形象，水对旱，性残忍对性爱，它们有着传统的内涵，但在影片中表现得尖锐有效，淋漓尽致。
当《异型》发行时，《时代》杂志刊载了一篇长达十页的文章，还有剧照和漫画，提出了这样一个问题：好莱坞是不是太过分了·因为这部影片采用了一套高度色情化的形象系统，里面有三处生动的“强奸”场面。
盖尔·安妮·赫德和詹姆斯·卡梅隆拍摄《异型》的续集时，他们不仅将类型从恐怖片转化为动作／探险，还对形象系统进行了再创造，使之成为母爱：里普利成为小女孩纽特（卡丽·亨饰）的代理母亲，纽特又是她那破布娃娃的代理母亲。这“母女”俩奋起反抗一个宇宙问最可怕的“母亲”，那个在形同子宫的巢穴内下蛋的巨大的怪物女王。在对白中，里普利说道：“那些怪物能让你怀孕。”
《业余时间》只有一套内化系统，但却有丰富的变体：艺术。但并不是把艺术当作生活的装饰，而是把艺术当作一种武器。曼哈顿索霍区的艺术和艺术家们不停地进攻主人公保罗（格里芬·邓恩饰），直到他被密封在一件艺术品内，进而被奇奇和冲①＇片中两人物名。——译者＇盗走。
回溯到几十年前，希区柯克的惊险片将宗教狂和性爱形象结合在一起，而约翰·福特的西部片则使荒野和文明形成了对照。事实上，再往回穿行十几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。荷马为他的史诗创造了美丽的主题，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯在他们的戏剧中也是如此。莎士比亚在他的每一部作品中都潜藏了一套独一无二的形象系统，还有梅尔维尔、爱伦·坡、托尔斯泰、迪更斯、奥威尔、海明威、易卜生、契诃夫、肖伯纳、贝克特——所有伟大的小说家和戏剧家都欣然接受了这一原理。
那么，银幕剧作究竟是谁发明的·是小说家和戏剧家。他们来到我们这一艺术的摇篮：好莱坞、伦敦、巴黎、柏林、东京和莫斯科，为默片写作剧本。电影的首批大导演，如D．w．格里菲斯、爱森斯坦和茂瑙，是在戏院学徒的。他们也意识到，就像一部优秀戏剧一样，电影也可以通过潜在诗意的重复而达到崇高。
而且，一个形象系统必须是潜在的。绝不能让观众意识到它。几年前，当我观看布努艾尔的《维里迪安娜》时，我注意到，布努艾尔引入了一套绳索的形象系统：一个孩子跳绳，一个富人用绳子自尽，一个穷人用一根绳子当腰带。当一根绳子大概第五次在银幕上出现时，观众异口同声地喊出：“象征！”
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只要它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵，就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循与为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们还没有意识到它的时候便深深地影响我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到它们是象征。一个象征若被意识到则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。
那么，为什么如此之多的当代作家和导演要为他们的象征贴上标签·我们可以举出三个最为露骨的例子，如重拍的《恐怖角》、《布莱姆·斯托克的吸血鬼》和《钢琴课》中对“象征”形象的笨拙处理。我能想出两个可能的原因：第一，为了迎合那些自封的知识分子精英观众，他们总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离看电影，为他们在咖啡厅品头论足的观影后仪式积攒弹药。第二，为了影响，甚或控制，影评家以及他们所写的评论。慷慨激昂的象征手法根本不需要什么才华，只是由对荣格和德里达的误读所燃起的自我主义。这是一种虚荣，它玷污和败坏了我们这门艺术。
有人会争辩说，电影的形象系统是导演的工作，应该由他或她一个人来创造。对此，我无可辩驳，因为从根本上而言，导演要对影片中每一个镜头的每平方英寸负责。除非……有多少正在执导的导演能够明白我上面所解释的一切·寥寥无几。也许当今世界才有二十来个。他们是导演中的精英，不幸的是，绝大多数导演都还搞不清装饰摄影和表现摄影之间的区别。
我认为，首先应该由银幕剧作家来创造电影的形象系统，然后由导演和设计师来完成它。正是作家首先想象出所有形象的场地，即故事的物质和社会世界，当我们写作时，我们常常会发现，我们已经不知不觉地开始了这项工作，一个形象模式已经自行进入了我们的描写和对白中。当我们意识到它的出现时，我们可以设计其变体，并悄悄地将它们刺绣到故事之中。如果一个形象系统没有自行到来，那我们就创造一个。观众不会在乎我们如何做；他们只想要故事好看。
片名
一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。因此，银幕剧作家不能沉湎于文学化的无题片名：例如《圣约书》实际上是一部讲述后核子时代浩劫的影片；《面容和微笑》描写的是依赖社会福利的孤凄生活。我最喜欢的无题片名是：《一刻接一刻》。《一刻接一刻》是我一直采用的工作片名，直到我想出片名为止。
片名就是名称。一个有效的片名应指称故事中实际存在的实实在在的东西——人物、背景、主题或类型。最好的片名常常同时指称两个或所有成份。
《大白鲨》道出了一个人物的名称，把故事设置在野外，并给予了我们主题：人与自然抗争，其类型为动作／探险。《克莱默夫妇》①道出了两个人物的名字，表明离婚主题和家庭剧类型。《星球大战》题指银河勇士之问史诗般的冲突。《假面》使人联想到一帮具有心理障碍的人物和一个关于隐藏的身份的主题。《甜蜜的生活》把我们带人都市富豪腐朽堕落的生活背景。《我最好的朋友的婚礼》确立了人物、背景和浪漫喜剧类型。
当然，片名并不是唯一的市场营销考虑。正如好莱坞传奇人物哈莱·柯亨所说：“《莫干搏》是一个糟透了的片名。由克拉克·盖博和艾娃·加德纳主演的《莫干搏》却是一个‘真他妈棒’的片名。”
第十九章 作家的创造方法
专业作家也许会也许不会得到评论家的好评，但是他们掌握着这门手艺，能够施展出自己的才华，通过多年的实践不断完善自己的技艺，并靠着这门艺术为生。一个为生计而挣扎的作家有时也可能会出一件精品，但是不能持之以恒、随心所欲地驾驭自己的天资，此一故事和彼一故事相比在质量上毫无进步，而且靠写作所得的收入甚是微薄。总体而言，成功者和挣扎者之间的区别在于他们相反的工作方法：从里到外对从外到里。
从外到里的写作
挣扎型作家倾向于采用这样的工作方法：他凭空想出一个想法，稍加酝酿，便直奔键盘。
外景房子一白天
描写，描写，描写。人物A和B入场。
人物A对白、对白、对白。
人物B对白、对白、对白。
描写、描写、描写、描写、描写。
他一边想象一边写作，一边写作一边梦想，直到他写完一百二十页，然后打住。然后，他将复印件分发给朋友，朋友的反馈回来了：“哦，不错。我喜欢那个车库的场景，他们互相甩得满身都是油漆，真是太逗了！那个小孩半夜穿着睡衣下楼的样子，真是太可爱了！海滩的场景是那样地浪漫，汽车爆炸也很刺激。但我不知道……总觉得结尾处的什么东西……还有中间……还有开头的方式，我总觉得不大合适。”
于是，这位挣扎型作家收集起朋友们的反应以及他自己的想法，开始写第二稿，其策略是这样的：“我如何才能保留我和其他人都喜欢的那六个场景，然后以一种行之有效的方式把这部影片串联起来呢·”他稍加思索，又回到键盘旁：
内景房子一夜
描写、描写、描写。人物A和C入场，人物B躲在一旁注视。
人物A对白、对白、对白。
人物C对白、对白、对白。
描写、描写、描写、描写、描写。
他一边想象一边写作，一边写作一边梦想，但是在整个过程中，他就像一个快要淹死的人一样死死地抓住他最喜欢的场景不放，直到重写本搞出了另一个结尾。他复印，分发给朋友，朋友的反馈回来了：“是不一样了，决定性地不一样。不过，我很高兴你保留了那个车库的场景，还有小孩穿睡衣和海滩上的汽车……这些场景真是很棒。不过……那个结尾处还是有什么地方，还有中间和开头，我总觉得不大合适。”
作者于是乎改写第三稿、第四稿和第五稿，但程序总是一样的：他死抱住心爱场景不放，用新的讲述方法将其纽结在一起，指望找到一个说得过去的故事。终于，一年过去了，他已经竭尽所能。他宣称剧本完美无缺，然后交给经纪人。经纪人读完之后毫无热情，但作为经纪人，他必须干他的本行。他也复印多份，推销给好莱坞，剧本分析报告出来了：“写作非常精美，对白精彩、清脆，可以演出，场景描写生动，对细节表现人微，故事一塌糊涂。不予通过。”作者怪罪好莱坞的庸俗品味并一鼓作气准备他的下一项工作。
从里到外的写作
成功作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月完成，这些作家通常会花掉六个月中的前四个月在一摞摞三乘五的卡片上写作：每一幕分为一摞——共三摞、四摞，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。
步骤大纲
顾名思义，步骤大纲是指一步步讲述的故事。
作家采用单句或复句，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现了她的字条，说她已经永远离开。”
在每一张卡片的背面，作家标明，在故事的设计中他认为这一场景对什么步骤有用——至少暂时他这样认为。哪些场景设置激励事件·哪一个是激励事件·第一幕高潮·也许还有一个幕中高潮·第二幕·三幕·四幕·或许更多·无论对主情节还是对次情节，他都会进行同样的处理。
他之所以会一连几个月死守着一堆卡片，仅仅是为了一个至关重要的原因：他想要毁掉自己的作品。品味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量也只能算是平庸，尽管他不乏天才。在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用的多得多的素材，然后把素材毁掉。他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，却最终把关于这个场景的想法抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个的幕。一个对自己的才华充满信心的作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃一切他认为不够理想的东西，去追求一个完美无瑕的故事。
不过，这一程序并不是说作者没有在填写稿纸。日复一日，他的书桌边上会堆满一大摞卡片，但这只是传记、虚构世界及其历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。各种各样的研究和想象塞满了一个档案柜，而故事则严格按照步骤大纲逐步形成。
几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。现在他去找朋友，但不是请他们抽出一天时间——我们想要一个认真的人来看剧本时通常会提出这样的要求，而是倒上一杯咖啡，请求占用他十分钟时间。然后，他开始侃他的故事。
作者绝不会把自己的步骤大纲给别人看，因为那是一个工具，形同密码，除了作者自己，谁都无法理解。相反，在这一关键阶段，他只想跟别人讲或侃他的故事，于是他可以看见自己的故事在时间中展开，看着它在另一个人类的思想和感情中演出。他想要看着那个人的眼睛，亲眼看着故事在别人眼里发生。所以，他一边侃，一边研究对方的反应：我的朋友是否被我的激励事件钩住·是否在欠身倾听·或者，他的眼睛是否在看别处·当我构建和转折进展时，我是否把他抓住了·当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应·
按照步骤大纲侃出来的任何故事，在讲给一个聪慧敏感的人听时，必须能够吸引注意，使他保持兴趣达十分钟，并打动他，使他得到一种有意义的情感体验，以此来报答他的专注——就像我刚刚侃给你们听的《恶魔》那样钩住了你，定住了你，而且还打动了你。无论类型如何，如果一个故事连十分钟的吸引力都没有，它又怎能吸引观众达一百一十分钟呢·它不会因为变大而变好。在十分钟讲述中不对的任何东西在银幕上只会更糟十倍。
在绝大多数听众作出热情反应之前，你没有理由向前继续。“热情反应”并不是说人们跳过来，亲吻你的双颊，而是他们轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无语。一件优秀的艺术品——音乐、舞蹈、绘画、故事——都具有令心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另一处的力量