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我们必须记住这一点，电影不同于戏剧，我们可以希望我们的戏剧作品在国内和国外、在现在和将来被数百次甚至数千次地排演，但电影只能演出一次，每一个人物只有一次表演并被永远固定在胶片上。作家和演员之间的合作是从作家停止梦想一个虚构面孔并开始想象一个理想的演员阵容的那一刻开始的。如果一个作家感到某一具体的演员将是他理想的主人公，而且在整个写作过程中都不免要想着她，那么他必须时时刻刻地提醒自己，优秀的演员无需多少指点便能创造出强有力的瞬间，于是便不会写出这样的东西：
芭芭拉（把杯子递给杰克）你要不要喝这杯咖啡，亲爱的·
观众看见了是一杯咖啡；手势说了“你要不要喝·”；女演员感觉到了“亲爱的”……意识到少即是多，女演员会转向导演说：“拉里，我非得说‘你要不要喝这杯咖啡，亲爱的·’吗·我是说，我都把那该死的杯子递给他了，对不对·这行台词咱是不是删掉得了·”那行台词删掉了，女演员默默地递给一个男人一杯咖啡，银幕上充满了温情，而剧作者却暴跳如雷：“他们在扼杀我的对白！”
2．热爱你的所有人物。
我们常常看到一些影片中的全部人物都很出色，除了一个，这个人物实在是太可怕了。我们不知道为什么会这样，直到我们意识到作者仇恨这个人物。他不放过任何机会贬损和侮辱这个角色。对此，我永远不会理解。一个作家怎么会恨他自己的人物·那可是他的孩子。他怎么会恨他自己创造出来的生命·拥抱你所创造的所有人物，尤其是坏人。他们跟其他每一个人物一样，都值得你去爱。
赫德和卡梅隆一定非常爱他们的终结者。看看他们为它所做的一切好事：在一个旅馆房间，它用一把精确牌刀子修理它那只受伤的眼睛。它站在洗脸池上方，将眼球从脸上挑出，扔到水里，用毛巾揩干脸上的血，戴上一副佳格尔牌墨镜盖住眼窝，然后照照镜子，整理蓬乱的头发。被震慑的观众会想：“它刚刚把自己的眼珠挑出来了，还这么关心自己的外表。它真是有点虚荣！”
然后，有人敲门。它抬头看时，摄像机采用了它的视点，我们看见它的电脑屏幕叠印在门上。上面有一系列对人敲门的反应清单：“走开”、“请稍后再来”、“滚开”、“滚开，混蛋”。它在选择时，光标上下移动，然后停在“滚开，混蛋”上。一个具有幽默感的机器人。现在，这头猛兽变得更为可怕，由于它在这些时刻的表现，我们不知道它会做出什么，因此会想象最坏的事情。只有热爱其人物的作家才会发现这种时刻。
关于反角的一个提示：如果你的人物不干好事，设身处地地问自己：“如果我是他，在这种情况下，我会怎么办·”你会想尽一切可能的办法来摆脱那种状况。因此，你不会像一个坏蛋那样来行动；你不会拧你的胡子。极端反社会的人是我们所能遇见的最有魅力的人——他们是富有同情心的倾听者，在把我们引向地狱的同时，对我们的问题似乎表现出一种极其深切的关心。
一个采访者曾对李·马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我·我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个对人性有深刻理解的匠人：没人认为他们自己是坏人。
如果你不能爱他们，就不要写他们。另一方面，千万不要容许你对一个人物的移情或反感导致情节剧或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。
3．人物就是自知。
我所学到的有关人性的一切都是从我自己这儿学来的。
——安东·契诃夫
我们从哪儿找到我们的人物·一部分是通过观察。作家常常带着笔记本或袖珍录音机，当他们观察走马灯般的生活时，会将点点滴滴搜集起来，用随意的素材来填充其档案柜。当他们感到创造力枯竭时，他们会在这些素材中寻找想法，以激活他们的想像力。
我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和刻画深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。相反，就像弗兰肯斯坦博士一样，我们是用找来的零件装配人物。一个作家会用他妹妹的善于分析的头脑，拼接到一个朋友的幽默智慧上，加上猫的狡诈和残忍以及李尔王的盲目执著。我们借用人性的边角碎片、想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自于别处。写作优秀人物的基础是自知。
生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。然而，尽管其他人保持着距离，变化无常，无从确知，尽管人们具有年龄、性别、背景和文化的显著区别，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，但是事实真相是，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。我们都是人。
我们都共享着同样不可或缺的人生体验。我们每一个人都有喜怒哀乐，都有希望和梦想，都想让我们的人生时光具有价值。作为一个作家，你可以确信，大街上向你走来的每一个人，尽管有其各自不同的方式，但他们都具有和你一样的基本的人类思想和感情。这就是为什么当你自问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办·”时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，你对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
从荷马到莎士比亚、迪更斯、奥斯汀、海明威、威廉斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样地令人痴迷，那样地独一无二，那样地充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物，并意识到所有这些人物都源于一个单一的人性时……我们会叹为观止。
第十八章 文本
对白
设计故事和人物所付出的一切创造性劳动最终还必须在稿纸上得到体现。本章将探讨文本，即对白和描写，以及指导对白和描写写作的手艺。除文本之外，我们还将考察故事的诗学，即镶嵌在话语中的形象系统，因为正是这些语言形象最终构成了电影形象，丰富了意义和情感。
对白不是对话。
旁听一下任何咖啡店的对话，你都会马上意识到，你绝不会把那些废话搬上银幕。现实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、无意义的重复；它很少能说明一个问题或得出什么结论。但这无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论，而是为了，用心理学家的话说，“保持渠道畅通”。谈话是我们发展和改变人际关系的手段。
当两个朋友在大街上相遇并开始谈论天气时，难道我们不知道他们的交谈并不是为了展开一场有关天气的对话·那么他们到底在说什么·“我是你的朋友。让咱俩从我们忙碌的日子中抽出这一点时间来，面对面地站在这儿，重申我们的确是朋友。”他们也许会谈论体育、天气、购物……任何东西。但是，其文本并不是其潜文本。所言和所行并不是所思和所感。场景并不是它表面上所表现的那样。因此，银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常谈话。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以尽可能少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向与变化中的行动相对应的一个或另一个方向转折，而且没有重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，以围绕转折点构建场景并形成场景弧光。这一严密的设计听起来又必须像日常谈话，采用非正式的和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可采用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”
记住，电影不是小说；对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻不能让人明白，恼怒的观众马上会嘀咕：“他说什么·”电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十在于听觉。我们想要看，而不是去听，由于我们的精神都集中于眼睛，对其声音仅仅是半听。戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白，但银幕剧作家却不能。银幕对白要求结构简短的语句，一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。
例如，不能说：“坐落在曼哈顿第五大道上第666号楼的信息公司财务总长查尔斯·威尔逊·埃文思先生，当年以优异成绩毕业于哈佛商学院，六年前被提升到如此高位，于今日被捕，当局控告他贪污公司的养老基金并企图以欺诈行为来掩盖亏空。”而要改写为：“你知道查理·埃文思吧·信息公司的财神爷·哈！被逮起来了。眯了公司的钱。哈佛的高材生，应该懂得怎么偷钱才不被人逮着把柄。”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点～点地吸收。
对白不要求完整的句子。我们不要总为名词或动词伤脑筋。就像上面的例子那样，我们典型的做法是省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”①＇此处及本章下文多处所涉语言问题系英文特有，直译出来可供中文读者参考。如：“他们正把车往那儿挪”一句，原文之所以不妥是因为其中有三处无意押韵“They’re m。ving their car over there．’’这是英语行文之大忌。——译者＇千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫：“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。
长话短说
银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikOmythia的东西——简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。一篇稿纸从上到下的一栏对白要求镜头定在演员的脸上听他讲完一分钟。你只要定睛看着秒针在表盘上走过整整六十秒钟，你就会意识到一分钟其实是很长的一段时间。在十到十五秒钟之内，观众的眼睛就会吸收尽所有具有视觉表现力的东西，之后镜头就会变得累赘多余。其效果就像是卡住了的唱片在一次又一次地重复同一个音符。当眼睛厌倦了之后，它就会离开银幕；当它们离开银幕之后，你就失去了观众。
具有文学抱负的作者常常会对这个问题不屑一顾，认为剪辑师会通过切入到听者的脸来将大段对白分开。但这只会引发新的问题。现在，一个演员在画外讲话，他的声音脱离了他的身体，于是演员必须放慢语速并刻意强调，因为观众实际上要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自于亲眼看着演员把它说出来。演员的脸消失之后，他们就会停止听。所以画外的说话者必须仔细地吐出每一个字眼，唯恐观众漏掉什么。而且，画外的声音失去了说话者的潜文本。观众得到的是听话者的潜文本，但那也许并不是观众感兴趣的东西。
因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作／反应。
如果我是一个演员，有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么·如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是反抗，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作／反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这些伟大时刻在脑海中排练了多少次。
因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作／反应的模式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍，如下引《莫扎特》中萨利埃里向牧师忏悔的一段对白：
萨利埃里我一直想要的一切就是向上帝歌唱。他给了我这种渴望。然后把我变成了哑巴。为什么·请告诉我。
牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里用华丽的辞藻来回答自己的问题：
萨利埃里如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，