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节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的，我们处于同一时间和地点的时间有多长·一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个格式标准的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你的故事的进度就像一个慢车投递的邮递员一样。
大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的基调镜头，同样的双人镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会逐渐消失，影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕之外。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度是对电影的本质以及观众对表现时刻流①＇表现时刻流（a streanl 0f“pressb，e mommts）：银幕上一系列具有流动感和表现力的瞬间。——译者＇的渴望作出的反应。
当我们研究这一原理的许多例外时，我们会发现它们反而证明了这一点。《十二怒汉》发生在一个陪审员室，时间跨度为两天。它实质上是由两个发生在同一地点的五十分钟的场景所组成的，只是在晚上睡觉时有一个短暂的停顿。但是，由于它改编自一出戏，导演西德尼可以利用其法式场景。
在新古典主义时期（1。750—1850），法国戏剧严格遵循三一律：即一套将戏剧的表演严格地控制于一个基本动作或情节，控制于一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在时空统一的情况下，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。她的入场改变了人物关系，引出了一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。
吕梅明白法式场景的这一原理，他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些次景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。《十二怒汉》中的八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。
《我和安德烈共进晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两个小时的影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它将描述性画面绘制于听众的想象上，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林里的探险，在一个怪诞仪式上安德烈的朋友将他活埋，他在办公室遇到的同步性现象①＇参见第十一章《犹在镜中》节拍#13的注释。＇这些广见博识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈（安德烈·格雷戈里饰）讲述他的心路历程中的堂吉诃德式的探险经历时，他彻底改变了朋友的人生观，沃利（华莱士·肖恩饰）离开餐馆时完全变成了另一个人。
速度是一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属于高速。一个人物凝视窗外，作出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够加快进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不指短促的爆发；它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。
此处，回报递减定律同样成立：我们停顿得越频繁，停顿的效果就越小。如果重大高潮之前的场景漫长而迟缓，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡。因为我们已经在不太重要的迟缓场景中过多地消耗了观众的精力，所以重大时刻的事件所得到的反应只是耸耸肩而已。相反，我们必须通过浓缩节奏，螺旋式地提升速度，来“挣得停顿的资格”，当高潮来临时。我们可以踩住刹车，拉长时间，令紧张感长留不去。
当然，这种设计也有问题，因为它是一个陈词滥调。D．W．格里菲斯是这一设计的大师。默片时代的电影人都知道，像追赶坏蛋并扼住他的脖子这样的小事也可以拍得惊心动魄，只要把场景不断缩短，把速度不断加快，使进度紧张激烈。但是，技巧性的东西不会变成陈词滥调，除非它从根本上违反了某些重要原则。因此，我们不能因为我们的无知和傲慢而无视这一原理。如果我们在一个重大逆转之前使场景冗长而拖沓，那么我们必将严重削弱我们的高潮。
进度是从剧本开始确立的。无论是否陈词滥调，我们必须控制节奏和速度。它并不一定是活动的对称膨胀和场景长度的整齐修剪，但是进展过程必须构建出形态。因为如果我们不这样做的话，剪辑师也会这样做。而且，如果剪辑师为了对我们拖泥带水的作品进行修整，而剪掉一些我们钟爱有加的片断，我们不能埋怨别人，只能怪我们自己。我们是银幕剧作家，并不是逃避小说的难民。电影是一门独特的艺术形式。剧作家必须精通活动影画的美学原理并创造出一个可以为电影艺术家铺平道路的剧本。
表现进展过程
当一个故事切实地向前进展时，它要求人物投入越来越大的能力，越来越大的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表现出这一点·如何才能让观众感觉到进展的过程·有四个主要技巧。
社会进展
扩大人物动作对社会的影响范围。
让你的故事从小范围开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分杈，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。
《孤星》：两个人在德州一个废弃的打靶场拣子弹壳时，发现了几十年前失踪的县治安官的尸骸。现场的证据导致现任县治安官怀疑凶手可能是他的亲生父亲。当他进行调查时，故事向外扩展到社会，并回溯到过去的时间，勾画出一个腐败和司法黑暗的模式，这一模式牵涉并改变了三代德克萨斯人、墨西哥裔美国人和非洲裔美国人的生活——实际上是里奥县的每一个公民的生活。
《黑衣人》：一个农民和一个寻找一枚稀世珍宝的在逃外星人之间的巧遇慢慢地向外蔓延，致使天地万物都面临其害。
从小范围问题人手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员经常被选为影片主人公，并得到了过多的表现。这就是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事——这些人因其职业的缘故，在社会中占据重要地位，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。
试想一个故事如此开始：美国总统早晨起来刮脸，当他凝视镜子里面时，他眼前出现了遍布全球的假想敌的幻觉。他没有告诉任何人，但他的夫人很快便意识到，他已经疯了。他的贴身随从也知道。他们开会决定，既然总统的任期只剩下六个月了．何必现在把事情闹大。他们都替总统遮掩。但是，我们知道．“他的手指控制着核按钮”，一个处于这一位置的疯子完全可以把我们这个本来就不甚太平的世界变成一个全球性的地狱。
个人进展
将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。
如果你的背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡但又似乎比较容易解决的个人或内心冲突人手，然后，随着作品的进展，向下锤打故事——在情感、心理、身体、道德各方面进行——一直到隐藏在公众面具后面的阴暗的秘密和不可告人的真相。
《普通人》局限于一个家庭、一个朋友和一个医生。从一种通过沟通和爱似乎就能解决的母子紧张关系开始，它最终沦为令人悲悯的痛苦。当父亲逐渐意识到，他必须在儿子的神志清醒和家庭的团结和睦之间作出选择时，故事把孩子逼到了自杀的边缘，使母亲暴露了她对自己亲生儿子的仇恨，使丈夫失去了他深爱的妻子。 ：
《唐人街》是一个精美的设计，它将两种技巧合二为一，同时横向和深入扩展。一个私人侦探受雇调查一个男人的通奸案。然后，故事就像泄漏的油一样，向外扩展为一个一发而不可收的圆周，吞噬了市政厅、百万富翁阴谋集团、圣费尔南多谷的农民，直到它污染了洛杉矶的所有居民。与此同时，它也向内深入。吉提斯不断地遭到攻击：大腿内侧被踢，头上挨打，鼻子裂开。马尔雷被杀，父女乱伦被披露，直到主人公昔日的悲剧重演，引发了伊夫林·马尔雷的死，并把一个无辜的孩子抛到了一个失去理智的父亲兼外祖父手中。
象征升华
使故事意象的象征意义从个别的发展为普遍的，从具体的发展为原型式的。
一个讲得好的故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的故事再加上潜在的象征意义则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们——只要我们没有意识到它的存在。如果我们以拙劣的方式给形象贴上“象征主义”的标签，它们的效果便会丧失殆尽。但是，如果它们静静地、渐渐地、谦虚地潜入故事的讲述过程，那么它们便能深深地打动我们。
象征进展是这样起作用的：从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色人手，然后，随着故事的进展，选择那些意义不断增加的形象。一直到人物、场景和事件在故事结尾时能够代表普遍性的思想。
《猎鹿人》首先介绍宾州的钢铁工人，他们喜欢打猎，喜欢喝啤酒，喜欢朋友聚会狂欢。他们就像他们所居住的小镇一样。但是随着事件的进展，场地、角色和动作变得越来越具有象征意义，从越南的老虎笼进展到那些男人们在西贡一家赌场玩俄罗斯转盘赌钱的场景，直到山顶上的一个危机场景使故事达到顶峰。主人公迈克尔（罗伯特·德尼罗饰）亦从工厂工人成长为勇士，并进而成为“猎人”，一种专事杀戮之人。
影片的主控思想：当我们停止杀戮其他生物时，我们就能拯救我们自己的人性。如果猎人使其他生物洒了足够的鲜血，他迟早会杀尽所有的靶子，最终只好把枪口转向他自己。他或者会实际上杀死自己，就像尼克（克里斯托弗·沃尔肯饰）。或者。更有可能的是，他会在下面这个意义上杀死他自己：他们任何感觉都没有了，内心已完全死去了。危机场景把迈克尔送到山顶上，身着猎装，带着猎枪。在一个悬崖旁，他的猎物，一头健美的麇鹿，从迷雾中浮现。这是一个原型形象：猎人和猎物在山顶上对峙。为什么要用山顶·因为，山的顶峰是“伟大事情发生”的地方。摩西接受十诫并不是在厨房里，而是在山顶上。
《终结者》把象征进展引向了一个不同的方向，并不是在山顶上，而是在一个迷宫里。影片以普通背景中的普通人形象开始，讲述洛杉矶一家快餐店女招待萨拉·康纳尔的故事。突然之间，终结者和里斯从2029年赫然出现在现代，在洛杉矶的街道上追逐萨拉，一个企图杀她，另一个试图救她。
我们得知，在未来世界，机器人拥有了自我意识，并试图将创造它们的人类赶尽杀绝。它们几乎成功了，但人类的幸存者在具有领袖魅力的约翰·康纳尔领导下起而反抗。他终于扭转了战局，打败了机器人，几乎要将它们消灭殆尽了，但此时，机器人发明了一种时间旅行器，派一名刺客回到康纳尔出生之前的过去，去刺杀康纳尔的母亲，以使康纳尔根本就不能存在，这样机器人就可赢得这场战争。康纳尔截获了时间机器，发现了它们的计划，把他的中尉里斯送回到过去，命他在那个魔鬼杀死他母亲之前把它杀掉。
洛杉矶的街道构成了迷宫的古老原型。人物在公路、狭窄街道、死胡同和建筑物的走廊中曲折穿行，直到他们想方设法来到这个城市纷乱的心脏。在那儿，萨拉就像在弥诺斯的迷宫与半人半牛怪弥诺陶洛斯搏斗的忒修斯①＇此处出现的忒修斯（T_heSeus）、弥诺斯（M．nos）和弥诺陶洛斯（Minoraur）均为希腊神话人物。弥诺斯是传说中的克里特统治者、主神宙斯和欧