纠葛。事实上，次情节只是路易斯（威廉·赫特饰）关于蜘蛛女（索妮娅·布拉加饰）的幻觉。这是一个被他偶像化的人物，其形象来自于他依稀记得却被他大加润色的电影。施拉德通过将幻觉转化为戏中戏，把路易斯的梦幻和欲望视觉化。
即使如此，这两个情节还是没有构成因果互动，因为它们发生在现实的不同平面上。不过，通过使次情节的故事反映主情节，却可以将二者联系起来。这样处理给予了路易斯在现实中演出其幻觉的机会。至此，两个情节在路易斯的心灵中构成冲撞，观众可以想象其内心汹涌的情感斗争：路易斯在生活中会不会干出蜘蛛女在他的梦境中干出的事情·他是不是也会背叛他所爱的人·而且，这两条情节线与爱情意味着自我牺牲的主控思想构成反讽，加强了影片的主题统一性。
在《蜘蛛女之吻》的设计中，还有另一个具有启迪意义的例外。根据原理，主情节的激励事件必须发生在银幕上。但是，在该片中，激励事件直到幕高潮时才被披露。在幕后故事中，被关押在法西斯独裁者监狱内的同性恋囚犯路易斯，被叫到狱长办公室，狱长向他提供了这样一项交易：一个左翼革命家瓦伦丁（劳尔·朱利亚饰）将要和他关在同一监房。如果路易斯对他进行刺探并获取有价值的情报，狱长将会给予路易斯自由。观众由于不知道这笔交易，要一直等到影片放映了一个小时后，当路易斯为了生病的瓦伦丁去找狱长要药和黄春菊花茶时，才能发现这个主情节。
对许多人来说，这部影片的开头是那样地枯燥乏味，他们几乎要愤而离去。那么，为什么不像小说那样，按照常规，以激励事件作为开篇，从一开始便把观众牢牢抓住呢·因为，如果施拉德将路易斯同意刺探一名自由战士的场景放在影片开头的话，那么观众将会立即恨上主人公。在迅速开始故事和对主人公的移情之间必须作出取舍时，剧作家选择了后者，于是违背了小说的设计。小说家可以利用内心叙说来获得移情效果，但银幕剧作家却知道，他必须首先让观众相信路易斯是爱瓦伦丁的，然后才能揭示出路易斯跟法西斯的交易。这是一个明智的选择。如果没有移情，影片将会成为一部具有异国情调的空洞的摄影习作。
当面临那些不可调和的选择时，如进度对移情，明智的作家会对故事进行重新设计，以保留至关重要的东西。你可以自由地打破或篡改常规，但只能出于一个原因：为了用某种更加重要的东西来取代它。
第十章 场景设计
本章将集中论述场景设计的各个组成部分：转折点、伏笔／分晓、情感动力和选择。第十一章将对两个场景进行分析，以说明节拍——即不断变化的人物行为——是如何构成一个场景的内在活力的。
转折点
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情境的一个动作。从理论上说，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制。一个场景可以无限小。在适当的上下文中，一个场景可以由一个单一的镜头构成：一只手翻过一张扑克牌便可以表达重大的变化。相反，十分钟的动作，跨越战场上十几个地点，所表达的东西也许要少得多。无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。
在每一个场景中，一个人物追求一个与其当前的时空有关的欲望。不过，这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。所谓故事脊椎是指从激励事件一直延续到故事高潮的那条贯穿故事始终的求索之路。在场景中，人物通过在压力之下选择采取一个或另一个行动来追求他的场景目标。但是，从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。其效果是，在期望和结果之间裂开一道鸿沟，把他的外在时运、内心生活或二者同时从正面转向负面或从负面转向正面，其衡量标准是观众所知道的押上台面的风险价值。
场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。因此，我们绝不会写一个平铺直叙、只是纯粹静态展示的场景；相反，我们都想努力实现这一理想：创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
《交易地点》中，价值是财富。受到《波基和贝丝》的启发，比利·雷·瓦伦丁（埃迪·墨菲饰）在街上乞讨，冒充成一名必须靠滑板行动的截瘫者。当警察试图拘捕他时，一道鸿沟裂开，然后鸿沟变得越来越宽，因为两个年老商人，杜克兄弟（拉尔夫·贝拉米和唐·阿米奇饰），突然出面干预警察，把他救下。比利的乞讨已经导致他的世界作出了不同于他期望并比他所期望的更加强烈的反应。他没有与鸿沟作对，而是明智地选择了向鸿沟低头，切入：核桃木板装饰的办公室。杜克兄弟已经替他换上三件套高档西服，聘请他为产品代理人。比利的经济状况围绕这一轻松的转折点已经发生了巨变，从乞丐变成了代理人。
《华尔街》：风险的价值是财富和真诚。一个年轻的股票经纪人巴德·福克斯（查理·希恩饰）要与亿万富翁戈登·盖克（迈克尔·道格拉斯饰）见面。巴德过着拮据的生活，但他的人格却一尘不染。当他提出合法的商业设想时，他的推销策略却引发了他未能预期的对抗力量，盖克答复道：“告诉我一些我不知道的东西：”巴德突然意识到，盖克并不想做诚实的生意。他顿了顿，披露了自己父亲告诉他的一个公司秘密。巴德选择加入盖克的非法阴谋，围绕着这一重大而且具有反讽意义的转折点，他的本质从诚实逆转为有罪，他的生活从贫穷逆转为富有。
转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。
当期望和结果之间有鸿沟裂开时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论人物还是观众都不曾预料到。这一震惊的瞬间立时引发出好奇心，观众想知道“为什么·”。《交易地点》：这两个老头为什么要从警察手中救下这个乞丐·《华尔街》：盖克为什么要说“告诉我一些我不知道的东西”·为满足好奇心，观众的头脑会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，力图找到答案：在一个设计得漂亮的故事中，这些答案已经悄悄而仔细地铺设好了。
《交易地点》：我们的思绪闪回到前面杜克兄弟的场景，我们意识到，这两个老头觉得生活实在太无聊，于是想利用其财富来玩虐待狂的游戏。而且，他们准是看出了这个乞丐拥有一点天才，不然他们肯定不会选他当工具。
《华尔街》：盖克的“告诉我一些我不知道的东西”所引发的“为什么·”可以立即由这一见解得到回答：盖克当然是一个亿万富翁，但他是一个骗子。几乎没有人能靠诚实劳动而变成巨富。他也喜欢玩游戏……一种犯罪的游戏。当巴德加入他时，我们的记忆马上飞向前面他在办公室的场景，我们意识到，巴德野心太大，而且过于贪婪——堕落的时机已经成熟。
观众那灵活而且富有洞察力的头脑在理解的一瞬间找到了问题的答案。“为什么·”这个问题把他们推到故事的前面部分，他们所看过的故事内容立即重新组合为一个新的格局；他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。
见解增加了好奇心。这一新的理解进一步凸显了下列问题：“接下来将会发生什么·”“这件事的结果将会如何·”这种效果尽管对所有类型同样适用，但在犯罪故事中却表现得格外生动明显。有人到衣橱想找一件干净衬衣，结果一具尸体倒了下来。这一期望与结果之间的巨大鸿沟引发出一串连珠炮式的疑问：“这个人是谁杀的·怎么杀的·什么时候·为什么要杀他凶手会不会被抓住·”作者现在就必须满足他所挑起的这种好奇心。他必须让自己的故事从每一个价值产生了变化的转折点向着一个新的方向运行，以便创造出还要来临的转折点。
《克莱默夫妇》：当我们看到一个三十二岁的男人不会做早饭时，这个场景便立即开始转折。“为什么·”这个问题，把我们送回到这个鸿沟裂开之前、刚刚过去的几分钟影片内容之中，我们以我们的生活经历和常识作为武器，开始寻求答案。
首先，克莱默是一个工作狂，但是，许多工作狂在早晨五点大家都还没有起床的时候，就能做出可口的早餐。而且，对这个家庭的家庭事务，他从未出过力，但是许多男人也没出过力，可他们的妻子还是忠诚不二，尊重丈夫挣钱养家的劳动。我们更深刻的见解是这样的：克莱默还是一个孩子。他是一个被宠坏了的臭小子，他妈妈总是帮他把早餐做好。后来，母亲的角色便由女朋友和女招待来填补。现在，他已经把妻子当成了一个女招待／母亲。女人在克莱默的一生中已经把他宠坏了，而且他也巴不得让她们宠着。从本质上而言，乔安娜·克莱默是在养着两个孩子，并因不可能建立一种成熟的夫妻关系而感到绝望，于是她抛弃了这桩婚姻。更有甚者，我们觉得她这样做是对的。新方向：克莱默成长为大男人。
《帝国反击战》的高潮推动了一个我所知道的最长的见解搜寻。当达思·韦德（大卫·普劳斯／詹姆斯·厄尔·琼斯饰）和天行者卢克（马克·汉密尔饰）用光剑决一死战时，韦德向后退却，说道：“你不能杀我，卢克，我是你父亲。”“父亲”这个词炸开了电影史上最著名的鸿沟之一，将观众抛向时隔三年的整整两部影片以前。我们立即理解了本·欧比万·肯诺比（亚历克·吉尼斯饰）当初为什么会那样担心达思和卢克面对面相遇时会发生些什么。我们知道了约达（弗兰克·奥兹配音）为什么会那样急于教卢克掌握“魔力”。我们明白了卢克为什么总是能够死里逃生：他父亲一直在暗中保护着他。这一瞬间对两部影片进行了完美的诠释，并赋予了影片一层新的而且更深的意义。新方向：《星球大战》第三集《杰迪归来》。
《唐人街》：在第二幕高潮之前，我们相信，马尔雷被害不是为财便是为情。但是，当伊夫林说：“她是我的妹妹，也是我的女儿……”时，鸿沟訇然中开，令我们震惊。为了理解她的话，我们急忙在影片以前的内容中搜寻，并获得了一系列震撼人心的认识：父女乱伦、谋杀的真正动机以及凶手的身份。新方向：第三幕螺旋般的转折。
自我表达问题
讲故事的人友好地搂住观众，说：“让我给你看样东西。”他把我们带到一个场景，比如说刚才《唐人街》中的那个场景，说：“好好看着，吉提斯开车到圣莫尼卡，准备逮捕伊夫林。当他敲门时，你认为会不会有人请他进去·再看看这个。现在，美丽的伊夫林从楼上走下来，见到他非常高兴。你认为他会不会心软并放她一马·再看这个。接下来，她竭力保守她的秘密。你认为她能不能保住·再看这个。当他听着她的告白时，他会帮助她还是会逮捕她·看这个。”
讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己一切都明白，然后撕裂现实，制造出惊奇和好奇，把我们一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我们都能获得越来越深入的认识，深刻地理解人物及其世界的本质——这是对隐藏在电影影像之下的不可言传的真理的一种顿悟。然后他将故事引向一个新的方向，引向一系列不断升级的顿悟时刻。讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知活活的喜怒哀乐。而且，最重要的是，这一切必须处理得那样轻松自然，以使观众在不知不觉中就被引向了那些发现。一个漂亮的转折时刻的效果是，当观众突然获得了某些见解时，就好像他们是独力做到这件事的。在某种意义上而言，他们确实是独力做到这件事的。见解是观众因为注意听故事而得到的奖励，而且一个设计得漂亮的故事能够一个场景接着一个场景地激发出这种愉悦。
可是，如果我们要问作家他们是怎样表达他们自己的，他们多半会回答：“用我的话语。用我对世界的描写以及我为人物创造的对白。我是一个作家，我用语言来表达我自己。”但是，语言仅仅是我们的文本。自我表达只能产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流，开始如此，最后如此，而且永远如此。在此，作家张开双臂，向世界宣称：“这就是我对生活的看法，是我对生活在我的世界中的人类的本性的看法。这就是我认为在这种情况下由于这些原因应该发生在人们身上的事情。这就是我的思想，我的情感，这就是我自己。”我们最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。
其次才是话语。我们生动而巧妙地运用我们的文学天才，于是，当写作精美的场景上演时，观众会心甘情愿、满怀欣喜地随我们一起走过～个个转折点。语言固然重要，但它只是表面的东西，我们通过它来吸引读者的注意力，将他们带入故事的内在生活之中。语言是自我表达的工具，其本身决不能成为一个装饰性的目的。
试想，我们若要设计出一个故事，其中的场景都要有细微、适中或重大的转折，如此往复三十、四十、五十、甚至更多回合，而且每一个转折都要表达出我们看法的一个方面，那将是一项何等艰巨的任务。这就是为什么讲得软弱无力的故事只好诉诸于用信息来取代见解的手段；为什么许多作家选择借人物之口来解释他们的意思，或者更糟，利用画外解说。这种写作方法永远是不够的。它强加给人物一种在现实中极为罕见的、虚假的、能够自我意识到的知�