坝蜕比说谋拘岳础Ｍ蹒涝诔そ攀种小Ｍ蹒佬媪艘桓龀鞘泄诺涞哪Φ鞘贝闹战幔恢治拿鞯闹战帷淙辉诒局噬闲槿俑』直拔⒌图钦玖⒊隼吹谋暇故且桓龇缱舜略肌⒕旅匀说男蜗螅虼怂氖湃ナ悄敲戳钊硕笸罂上А！ �
陈思和先生认为这部作品的深刻之处在于：“《长恨歌》写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的，显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。”（祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日第1版。）它同时也可以解释王安忆所有世俗叙事的价值动机。王安忆认为，上海人活在生活的芯子里，穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动，最能体现本质的人性。她写这些生活，便是在写人性的本质。我们也发现，的确，王安忆叙写的人性本质不但在她描述的当代背景中成立，而且即使换到遥远的过去与虚设的未来，这一切也会一如既往。
让我们审视一下这种“民间的相对独立的价值系统”和“永恒”的实指——它实际上指的是民间生活的“日常性”，即与人的日常生活相关的那些基本稳定的生存常态。这种常态里的确隐含着它自身的价值观念——维系生存的物质至上观，和指导行动与价值判断的利益至上原则。它当然与官方的意识形态至上观有着基本的不同，并往往在冷酷的环境中显示出顽强而温馨的生命亮色。但是当国家对社会拥有绝对权力时，“民间价值系统”本身的脆弱特性便呈现出来，它立刻会变为一张驯顺无声的白纸，任凭权力随心所欲地涂写，而那种所谓的“生命亮色”也只能降低到生物学的水平。关于民间个人的生活习性、情趣爱好在后极权社会中仍然谋求顽强存在的情形，王安忆的《长恨歌》和杨绛的《洗澡》均有所表现。不同在于：杨绛侧重这种个人空间被损害后的残缺性，王安忆则侧重个人空间在被挤压中的相对完整性。杨绛的“残缺”是因为主人公的精神人格独立诉求遭到摧折与毁灭，因此其伴随物“情趣存在”也残破凋零；王安忆的“完整”是因为主人公根本没有这种精神人格的独立诉求，因此作为其全部生命内容的“情趣存在”如果能保持完整，就意味着生命保持了“完整”。可以说，《长恨歌》写了一个专门为物质繁华而生的族群。因此，所谓“永恒”的、“相对独立”的“民间价值系统”实际上是滤掉了终极性的精神之维后的人的“物质形态”，它既“独立”于国家意识形态，又“独立”于自由个人的精神价值。它超越了历史，而展现为一种社会的“生物学”。
王安忆的世俗叙事表现的正是这种社会生物学图景，同时，也展现出王安忆观察和解释历史的社会生物学视角。——虽然从时空背景上看十分广阔，但是其精神意蕴却十分单一。作家们在处理历史与人物的关系时，大体有两种视角：一种是“从历史到个人”——将复杂的历史境遇（或曰存在境遇）作为人性动作的舞台、人性形成的原因和人性内容的一部分，从人的存在境遇的瞬息变化来推动复杂多变的人性变化，这是许多小说大师经常采用的方法。因为历史情境总是千变万化不可逆料的，所以由之而引起的人性变化自然也就带有不可逆料的性质，正是这种不可逆料性产生了创作活动的冒险般的魅力，因此这种作家更像是历史的“不可知论者”和人性的“怀疑论者”。另外一种方法是“从个人到历史”——这种方法隐含了一种“人的‘本性’是历史发生的根源所在”的观点，也就是说，这种观点把“人性”看作一种静止定型的事物，并以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。持此观点的作家用归纳法总结人性的模式，又用演绎法推导臆想中的该人性模式影响下的历史，因此这种作家更像是一位“全知全能者”，其笔下的世界是一个必然的、沿着作家的预设前进的、不会发生意外的世界。王安忆无疑是属于后面这种类型的作家。
王安忆选择了一种社会生物学的视角来构造她眼中的世俗世界，世俗世界则以她的社会生物学逻辑来展开。这里“社会生物学”是个比喻的说法，是指作家在描述个人时采取离开具体历史情境对个人的影响的办法，而只表现其人与历史无关的稳定特性。也就是说，在王安忆的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外的“原子人”，他（她）不受任何力量的制约和影响，而能够单纯完整地表现出自己的“本性”。这是作家观念所虚构的神话。当然，问题不在于它的虚构性，而恰恰在于这种虚构导致一种意义的匮乏，导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化，和一种顺时应天的虚无主义认识。我认为这是王安忆世俗叙事的一个最大问题。社会生物学视角一旦固定化，就阻止作家对其描述的世界进行超出该视角之外的丰富、深入而真实的思考，历史存在情境为个人的丰富性所提供的无限可能也难以进入作家的叙述。这样，作家对个人和历史的叙述就陷入一种僵化的困境。
可以说，王安忆的世俗叙事无意之间表现了民间个人在历史中的失名状态。这种“失名”，首先是由“历史”的禁忌性导致的——它不允许自己被真实地讲述，也就是说历史本身是“失名”或曰被“伪命名”的；其次，“个人与历史的脱节”是 “个人失名”的真正原因。这种“脱节”，这种个人对历史的逃离，本是不自由的个人上演的不得已的惨剧，也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲剧，但终究不是自得惬意、自我选择的喜剧。遗憾的是王安忆的《长恨歌》所流露的恰恰是最后一种含义。
从这一点上说，王安忆是一位虚无的乐观主义者，她把个人对历史的忍耐力——而不是个人在历史中的创造力——看成人的最高实现。“忍耐”，它并没有作为一个明确的主题出现在王安忆的作品中，但是在她把以人情世故为本体的叙事赋予不可抗拒的美学感染力时，也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩，而这恰恰是另外一种形式的“忍耐”，对历史侵犯力和异化力的忍耐。在一个特定的历史语境中，这种忍耐是致命的无力。
不冒险的和谐
无力而无意识的忍耐精神，使王安忆的近年小说呈现出一种“不冒险的和谐”面貌。由于她的叙述语言秉承了母语的美感，甚至可以说秉承了准《红楼梦》般的语言格调，这些作品的“和谐之美”便很容易被认为是对中国古典文化传统的承续与光大。对于导致这种表层美学效果的深层精神成因，笔者愿意运用“冒险”这一极具魅力的文化概念，加以审慎的辨析。这里“冒险”并非一个封闭的文化概念，正如哲学家怀特海自始至终所强调的那样：“没有冒险，文明便会全然衰败。”“以往的成就都是以往时代的冒险。只有具有冒险精神的人才能理解过去的伟大。”（〔英〕A。N。怀特海：《观念的冒险》，周邦宪译，贵州人民出版社2000年10月第一版。）它主要指涉的是：在一个其合理性、公正性和创造性已日渐耗尽的秩序中，那些挑战这一秩序的安全、常规与边界的创造性思想与行为。当伪现实主义的僵化文学样式、瞎浪漫的“革命”思维模式统治着中国文坛的时候，80年代的一些先锋诗人和小说家展开的“形式革命”与“微观叙事”就是一种生机勃勃的冒险，是创造性的艺术实践；但是，90年代以后，当形式修辞与私人生活领域的禁区实际上已不复存在，而在社会思想领域却雷区密布、公共关怀遭遇阻碍、绝对权力导致的社会不公与苦难真相被强行遮蔽的时候，艺术上不触及任何群体或个人的真实险境的“形式革命”与“微观叙事”则不仅不是“冒险”，不是创造性的艺术实践，而且恰恰相反，它们充其量只能算“取巧”而已，对于整个文明说不上有什么贡献。因此，在这种语境下，在艺术作品中表达“自我”对“真实”的观照与创造，以及“真实”对“自我”的影响与穿透，才是真正富有生命力的冒险。
当然，何谓“真实”，又是一个纠缠不清的概念，我更倾向于一位纪录片工作者对“真实”的界定：“形而上的真实也许是深不可测的黑洞，无法被现实的光穿透。或许，为了理解的方便，我们可以和应该用另一个问题来表述：我的真实是以什么样的方式建立起来的，是基于什么立场上的对真实的调查？说到底，真实是一种叙述方式，它必定要把藏在它背后的叙述者暴露出来，不管它是以什么样的方式隐藏着或躲避着，因为它一定是存在着的。那么，于此存在的就是叙述者的立场、观点和方法，所以真实其实是一种价值判断，它是基于价值立场上的叙述，它本身就是对价值立场的建构。”（吕新雨：《什么是记录精神？》，《东方》杂志2002年第10期。）对于作家来说也是如此。选择何种价值立场，便意味着选择何种“自我”，何种“个性”，何种“真实”，何种叙述。在当下我们所身处的权力——市场化空间里，强势集团对公共利益强行掠夺所造成的社会不公正氛围，弱势群体由于几无容身之地而产生的生存与精神危机，从整个社会的畸形生态中生长出来的实利主义与蒙昧主义相结合的价值取向，使良知尚存者耻于站在权力者一边。站在无权者、被剥夺者的一边，站在“沉默的大多数”一边，是渴望真实的写作者真正的冒险。
是的，站在沉默的大多数一边，对“真实”进行忠直的描述与勘探，在真实判断之上反对愚蠢、无趣和谎言，进行勇敢的智慧、反讽与想象力的实践，——如此底线性的写作立场，竟然是我们这个社会的一种精神冒险。这种冒险不仅仅是对“责任感”、“使命感”、“道德感”等等存在于生命本能之外的伦理吁求的遵从，更重要的是，它是一个自由、健全而广阔的生命自我对于难度和有趣的必然要求。渴望有趣就会渴望难度，渴望“反熵”。在一个良知、真实和智慧均受到挑战与否定的社会中，最有“难度”、最“反熵”的事就是反对愚蠢、无趣和谎言，就是追寻良知、真实和智慧；只有这种负重而冒险的行动才会诞生自由生命的真正张力，才会在人类文明的链条上接续自己无愧的一环。那种把“有趣”、“冒险”和“创新”局限于修辞领域的主张，实际上是一种盆景价值观的产物，其结果是对自由广阔的个体生命之域的人为贫窄化。相反，若把反对愚蠢、无趣和谎言的精神冒险实践于文学创作的意义层面，则作家在思想和创造力的自由与解放中发出“真实之声”的同时，必会带来真正的修辞领域的创新。
但同时，道德主义的教条化则也可能给“精神冒险的文学”带来禁锢与伤害。如果“良知写作”、“草根写作”有朝一日蜕变为苦难与不公的平面展览、愤怒与凄苦的廉价呼号，它也就失去了任何的文学价值。文学是作家对世界的心灵介入，他（她）须首先了解的是自己的丰富的心灵，而非越过自己的内心，转向对外部世象的博物学搜集。她（他）只有以自身丰富的内心体验来描述自我与他人的世界，作品才会有“心的探讨”、“生的色彩”与“力的表现”（顾随语），他（她）才会写出真的文学。“如何始能有心的探讨、生的色彩？此则需要有‘物’的认识。既曰心的探讨，岂非自心？既曰力的表现，岂非自力？既为自心自力，如何是物？此处最好利用佛家语‘即心即物’。自己分析自己探讨自己的心时，则‘心’便成为‘物’，即今所谓对象。天下没有不知道自己怎样活着而知道别人怎样活着的人，不知自心何以能知人心？能认识自己，才能了解人生。”（《顾随全集3·驼庵诗话》，第5页，河北教育出版社2000年12月第一版。）把“自我”作为“客体”、“对象”来探讨，而非拿它当作自恋、自足的戏子来表演，并在对自心的深刻认知之上，延伸作家对整个世界的体认与表现，这是文学的魅力所在。在对自我和世界的真实而无遮蔽的“心的探讨”中，我们这个充满禁忌的精神虚弱的世界，必将对此探讨设置重重阻碍与困境，许多真实的思想必被禁止说出，许多真实而刁钻的形象必被列为非法，许多汪洋恣肆的想象必不可以浮现。但是，也只有这种冒险性质的探讨才是这个世界的精神精华，它们必须浮现。回避这种冒险，一切皆在现有的规范框架内进行的文学，实际上违背文学的真正伦理与真正的精神。
以此维度考察王安忆的小说写作，我无法不产生一种深深的失望与遗憾之情。虽然从她的近年作品中，我们能看到她写作技巧的纯熟、对东方之美的敏感、把握人情世故的精准和捕捉生活细节的神通，就如同一位炉火纯青的大内高手，或者一位技艺精湛的音乐家，意到手到，绝无力不从心之感；但是，在这些技术表象之下，一种真正禁锢创造力的“远离冒险”的保守主义情结已凝聚为她作品的灵魂，换句话说，王安忆作品呈现出来的 “不冒险的和谐”面貌，瓦解了她的写作本身的价值。这种“和谐”，借用怀特海的话说，就是“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐。……这样……派生出的和谐是一种低级的和谐类型——平淡、模糊，轮廓和目的都不突出。在最好的时候，它只能以一种陌生感激动起来，而在最糟的时候，它便凋零为无意义的东西。它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成分”。（〔英〕A。N。怀特海：《观念的冒险》，第329页）
“在相对缺乏高级意义客体的经验中的那种性质上的和谐……它缺乏任何能激动深层感觉的强烈而兴奋的成�