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综上所述，一个作家要想获得最后的成功，必须突破欲望的瓶颈，走向精神的深处。而这一切，除了深入生活以外，还必须多读书，接受世界先进文明的成果，并以悲悯的心态对待大众苍生，以审视和挑剔的眼光揭示人的境遇，挖掘那些导致人不快乐、不幸福、不人道的真正原因。这些问题正是涉及当代中国作家所面临的普遍困境，没有苛刻的自我要求，不会踏入艺术的门槛。
D。贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出，小说家的任务除了要解释社会以外，还要弄明白“自我”与社会的关系，在这样一个物欲横流的世界中，世界包围着我们并大有湮没自我之势。大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴，同时打着纯艺术的幌子，实际上是溶解自我，并让文化走向庸俗化。对此，犹太哲学大师弗洛姆在《精神健康与社会》中也做出进一步阐释，精神健康以及成熟的概念是一个客观的东西，只有考察了“人类状况”以后，才能得出结论。我们不能以个人是否“适应”社会为前提来给精神健康下定义，恰恰相反，我们必须先看社会是否适应人的需要，社会的功能是促进还是阻碍精神健康的发展。健全的社会能拓展人具有爱人的能力和创造性的工作，节制他的欲望，发展他的理性与客观性，促进自我的生长和他在社会中的意义，不健全的社会则造成人们相互憎恨与不信任，将人变成权力的奴隶和物欲的工具，剥夺他的自由和个人尊严，或者成为木乃伊和机器人。在此基础上，弗洛姆提出了“人道主义伦理学”这一基本理论，主张从心理学分析入手，以“社会批判”为武器，强调“理解个体的无意识必须以批判地分析他那个社会为前提”，从而真正促进“人的解放”、“人的自由”和“人的全面发展”。弗洛姆所谓的“批判理论”与“传统理论”大相径庭：传统理论对现存社会持一种非批判的肯定态度，把现存社会秩序当作一种固定不变的既定事实接受下来，从而自觉不自觉地以维护现存社会秩序为己任，是一种“服从主义”理论。与之相反，“批判理论”的基本特征是：它对现存社会持一种无情批判的否定态度。因此，“批判理论”总是力图站在现存社会秩序“之外”，拒绝承认现存社会秩序的合法性，并努力揭示批判现存社会秩序的基本矛盾和基本弊端。弗洛姆反复强调，“人并非仅仅只是社会的成员，而且还是人类的成员。”因此在他看来，人不能仅仅站在“社会”的立场上来审度自己的行为，而要超越于“社会自己设定的善恶标准之外，站在更高的人类立场上来审度自己所处的“社会”本身是否“道德”，它所设定的种种价值标准是否合乎人性。这样，弗洛姆伦理学所关心的问题，显然就不是如何使个人与“社会”相一致，相协调，而是恰恰相反，力主个人必须对社会保持一定距离和清醒的批判意识，一个人“道德”高低的真正标准，不在于他与社会保持一致的程度，而恰恰在于他与社会保持距离的程度，用他的话说：“一个人凭良心行事的能力，取决于他在多大程度上超越了他自己社会的局限，而成为一个世界公民。”“个体最重要的素质就是要有勇气说一个‘不’字，有勇气拒不服从强权和公众舆论的命令。”
显而易见，弗洛姆的这种伦理观蕴含着两个基本前提或基本假设：第一，社会本身是不道德的或不健全的，不足以“为人师表”，无权成为个人道德的仲裁者；第二，存在着某种超社会、超历史的全人类所共有的价值标准，即“人性”和“人道”，只有它才有资格成为一切“个人”的最高道德标准。他认为，弗洛伊德的后期理论中，把“人性”与“社会”根本对立起来，一方面具有一种极端的“反社会”性。另一方面又具有一种“人性”的悲观主义态度。与此相反，马克思一方面极其深刻而无情地揭示资本主义社会对人性的摧残，另一方面对人的可完善性和进步抱有牢不可破的信念。弗洛姆的思想正好为二者之间架起了一座桥梁，他认为，尽管社会与人性的冲突最终必将消灭，但一天没有消灭，二者的冲突就将存在，社会就将是反人道的，“还将摧残人，还将产生恶”，因为“迄今为止的大多数社会都是为少数人的目的服务，这少数人所想的只是利用大多数人”，迄今为止，人还没有成为真正的“人”。因此，人道主义伦理学认为，“没有任何事物比人的存在更高，也没有任何事情比人的存在更具尊严”，“善就是肯定生命，展现人的力量；美德就是对人自身的存在负责任。恶就是削弱人的力量，罪孽就是人对自己不负责任”。
弗洛姆宣称：“伦理思想家的使命就是维护和加强人类良心的呼声，去认识对人来说何为善、何为恶，而不管它对特定进化阶段的‘社会’是善还是恶。他可能是一个‘在荒野中呼喊’的人，但只要这呼声始终存在，毫不中断，荒野迟早就会变成良田。”
别林斯基说：“无内容的形式和无形式的内容都是不可能存在的。”因此，一个作家的早期写作可以是工匠式的技术层面的，但最终还是要深刻地批判社会，维护人的尊严和人类的道德，人道主义写作是文学最终的归宿。古往今来，悲剧的精神成为人道主义最有力的支撑。
快乐是生命力得到提升的感情，痛苦则是生命力被阻碍的感情。但也正像医生们报道过的那样，生命是这两方面的一种持续不断的相互对抗的活动。痛苦总是先行的，因为从生命力持续不断的提升中，除了因高兴而招致更快的死亡外，还能有其他结果吗？这种生命力原本就不能提升到超出某种限度。也不会有一种快乐直接跟随着另一种快乐，其间永恒地夹杂着痛苦。痛苦是活力的刺激物，我们第一次从中感受到自己的生命，不然我们就会进入无生命状态或行尸走肉。这种痛苦分为两种形式：一种是肉体痛苦，一种是精神困境。饥饿、死亡和性欲发作时，人最弱小，精神的弱小和无助则是无穷的，这就是珍贵和苍凉的生命意识，是人道主义在文学中的体现。陀斯妥耶夫斯基用他的探索和实践，为我们寻找出了答案。在他的作品中，有两种力量攫住了我们，一种力量是绝望，是对恶的报复，是对人性之残酷野蛮和可疑性的认可和顺从。只有经历了死亡，进入了地狱，方能听闻来自天国上帝的声音。真诚而坦率地供认生存和人性的贫乏、可疑和无所希望，这就是前提条件。我们听命于痛苦和死亡，面对赤裸裸现实的狰狞面目感到不寒而栗，然后，我们才能吸纳另一种声音的深邃性和真理。第二种声音，即真正来自天国的声音，它向我们显示了人性中的诗意和安慰，那就是反抗、挣扎和微笑，以及人的良知，面对上帝的良心和能力，它终究会使我们摆脱孤独和无意义，激发起我们的善良，并使我们不再是旁观者，成为所有受苦受难者的知音和希望。这就是悲剧的力量和精神。
作家为什么要写作，就是要勇敢地面对黑暗和苦难，勇敢地承担黑暗和苦难，反抗这种悲剧的命运。作为一个人，荒谬地被人生下来，又荒谬地死去，连一点意义也没有。作家和哲学家就是要反抗这种荒谬，寻找人生真正的意义。我们一旦打开这样的作品，就能感受到一个伟大的灵魂在关照着你，尽管很微弱，却使人得到一点慰藉，增加一点生活的亮色。中国的文学，从来也没有产生过卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基式的焦虑和担忧，以及对灵魂的自我拷问；也没有产生索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中所体现出来的，对黑暗和专制的强烈愤怒和反抗；更没有托尔斯泰在《战争与和平》以及《安娜·卡列妮娜》中所体现出的大悲悯和大拯救。中国的作家多是逃避苦难或责任，把玩权术和暴力，游戏生命，除了《红楼梦》和鲁迅之外，中国还没有真正产生一部伟大的悲剧作品，也没有产生一个伟大的悲剧作家。著名评论家摩罗在《论中国文学的悲剧缺失》一文中指出，中国是没有悲剧文学的。为什么？就因为中国作家的人格过于渺小，不能担当一种真正的黑暗。他只能肤浅地图解现实，并逃避这小小的黑暗，而且在这小小的黑暗背后也看不到作家的人格担当。作家应该把人性中把社会中最大的黑暗包容集中起来，然后用自己的精神光明去抗议黑暗和消解黑暗。只有这样，中国人的灵魂才能得到拯救，才无愧于五千年的苦难。
康德说：人们都想知道上帝为了拯救他，要做些什么或者已经做了什么，其实这是无意义的。有意义的是：为了赢得这种拯救，一个人自己应该做些什么？现在应该做什么。
这就是我对新世纪中国文学的全部希望。
“作者意志”李静 不冒险的旅程
不冒险的旅程
——论王安忆的写作困境
□李 静
“只有当形象活生生地驳斥既定秩序时，艺术才能说出自己的语言。”
——马尔库塞：《单向度的人》
在庞大的当代作家群中，王安忆卓然独立，成就非凡。她高产，视野广阔，富有深度，艺术自变力强，尤其是汉语的美学功能在她的作品中被愈益发挥得夺人心魄。本文在充分肯定王安忆的文学成就的前提下，侧重于从她的文本缺憾中揭示她的写作困境，以图探讨中国当代文学所面临的一个关键性问题。
在王安忆的作品中，有两个因素从未改变：一是时代政治被有意淡化成单纯的叙事背景，二是人物的私人化的生存世界占据着小说的绝对空间。无论是王安忆的长篇小说，还是她重要的中短篇小说，这两个因素一直都醒目地存在着。虽然各个时期的小说主人公各具身份和背景，但他们的不同仅止于人物的“生态学”，其真实的涵义仅止于作者自身对人物的理性规定。而这种人物规定性，虽然不是马尔库塞所批判的那种极度商业化社会中的“单 向度的人”，却是另一种历史情境下的“单向度的人”——一种历史在其中处于匿名状态的不自由的人。
这种情形不止于王安忆作品里的主人公，似乎也包括这位作家本人。看得出，王安忆在主流意识形态和商业文化的重重包围下一直作着可贵的突围努力而逐渐走向经典化，但我却认为她成为了一个“逃避者”。为什么会是如此？下文的论述或许是对这个问题的间接回答。
被毁坏的相对性空间
在一篇对谈录中，王安忆雄辩地说：“是谁规定了小说只能这样写而不能那样写？难道不是先有这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗？谁能说小说不能用议论的文字写， 用抽象叙述的语言写？……其实，小说之所谓怎么写，标准只有一个，就是‘好’。”（ 王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。）并且说，“我不怕在小说中尝试真正见思想的议论。”（ 王安忆、郜元宝：《我们的时代和我们的小说》，《萌芽》1994年第7期。）
的确如此。小说无定法。伟大的小说一定是在“不得不如此”的形式结构中表达它对存在的勘探，形式的“反常”乃是表达的驱迫使然。《包法利夫人》的“纯粹客观”手法基于福楼拜“任何写照是讽刺，历史是控诉”的认识，那是进入存在真实的痛苦中心时的静默无言；《战争与和平》在叙事场景之外却常见论文式的有关历史、宗教与道德的议论，这是因为托尔斯泰把小说本身当作承受他这一切思考的载体，而不是一部单纯的“艺术”作品（当它被当作小说看待时，这些冗长的思考恰恰被作家们认为是最不足取的地方，并且认为，真正的现代作家不会这样写作）；米兰·昆德拉则永远是在人物行动的“定格”时刻响起他充满疑问的狡黠声音：在某种境况中，此人是怎样存在的？他相信，“世界是人的一部分，它是它的维度，随着世界的变化，存在也变化。”（米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。）（而不是：虽然世界变化，可存在是永远不变的）……但是，在这“无定法”之上，却一直存在着一个隐含的“法”——小说应有的相对性空间。
所谓“小说的相对性空间”，是这样的一种东西：思想的不确定性、疑问性或潜隐性；作品的情节逻辑与精神隐喻的二元化；叙述的张力和空白。
小说中的“思想”究竟是怎样的形态？它应当像哲学一样，给人们对世界的疑问一个绝对的确定的答案吗？小说的本质是否和哲学一样，是对世界的结论式认识，其区别只在于小说家将其认知形象化？
艺术的演变史证明，答案是否定的。“深思在进入小说以后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域，