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因为这些，让我突然想起来有一天在高一的时候，我跟同学闲谈过去家庭生活时，曾讨论过一个很深刻的哲学问题。那是在我俩刚拉完提琴以后，在音乐的感触下，我突然指着一个墨水瓶，问他那是什么颜色？他说是蓝色的，因为它上面写着蓝黑色。我说，我也同意那是蓝色，不过，我看到的蓝和你看到的蓝是不是一个蓝？我们用的都是一样的词，但是，我们的感受却不一样。这样一来的问题是，人们到底
是否能交流？实际上，我在中学时就已经有了一些哲学思考。我们家里有《大众哲学》，因此就知道一些像费希特、贝克莱、笛卡尔的“我思故我在”等。当时就曾因为“我思故我在”，感受到这个感觉只有我才存在，由而产生了一种恐惧感，因为感觉是不可交流的。这么一来，那些似乎看起来合理的理论、教条，都是可以怀疑的。我的这种潜在的怀疑到了大学就进一步发展了，但是并没有发展到否定唯物主义，只觉得唯心主义是很具思考性的，是完全可以讨论的。我就跟原来其中的一个同学开始讨论哲学，有了不少书信的来往，幸好这些东西都没有被发现。我们常常在想，到底活著有什么意思？到底这个存在是个什么东西？到底社会中我跟他人之间存在的这个畏惧有什么意思？
而学术界里讨论的问题却很无聊。记得关于美学的讨论，有一篇姚文元写的文章挺可恶的，后来我就写了一篇很长的文章批判他，也不能算是批他，但点了他。实际上他是根本不值得批的，例如：红色就是革命的，审美的标准是客观的。而我则指出：审美没有客观的标准。我就举了悲剧的例子，讨论了车尔尼雪夫斯基。后来我居然还把这篇文章寄了出去。但是在学校里，我却不跟人家谈这事，只是跟我的要
好的中学同学谈了。我的那个同学也有他自己的看法，比如他认为马雅柯夫斯基写的《澡堂》就比较深刻，觉得要写就应该写这类的东西。当然我们还写一些诗，属于现代派倾向的那种，这样就种下了后来的种子。当时已经在反右了，又开始了反修，这些事情我们知道是绝对不能向外谈的。而苏联当时正搞得很厉害，开始了第二次反斯大林化。我就设法去找当时法国出的报刊来读。这些报刊很多也是左派的，还有号称是马克思主义的，包括萨特也是马克思主义的同盟。但这些报刊披露了很多关于俄国文学作家的一些遭遇，由此我也就接触到了法共，包括阿拉贡的作品。当然阿拉贡作品的原作我找不到，但有五卷本的《共产党人》翻译出来了，基本没什么人读过它，只有第一卷有人读过，所以我就把五卷全读了。尽管我还想找这之外更超前的东西，但《共产党人》在当时就已经是非常现代主义的了。他们的共产党跟我们大陆的共产党完全是两回事。我也了解了北欧的工人运动，没想到还有另外那样原味的做法，很吸引人。还有就是高尔基早期的一些戏，我都觉得很有意思，例如他的《避暑客》让我觉得革命和艺术实在是无法被拉到一起去，《避暑客》是相当颓废的。接着我又看了一些非常边缘的东西，其中令我印象深刻的是一部叫《野鸭》的作品。我不知道它到底要说什么，觉得它跟我在中国这样的生活没有什么关系，但又觉得那里面有什么东西吸引我。从那时起，我就想我要往那方面搞，要搞像布莱希特那样的戏。就这样，我那时大部份的时间都是在内心里渡过，读了很多书，一直到工作分配。
刘再复：高行健长篇小说《一个人的圣经》跋
作者：刘再复
我没有读过高行健的诗，他的诗也极少发表。但读了《一个人的圣经》之后我立即想到：行健是个诗人。这不仅因为这部新的作品许多篇章就是大彻大悟的哲理散文诗，而且整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意。这部小说是诗的悲剧，是悲剧的诗。也许因为我与行健是同代人，而且经历过他笔下所展示的那个噩梦般的时代，所以阅读时一再长叹，几次落泪而难以自禁。此时，我完全确信：二十世纪最后一年，中国一部里程碑似的作品诞生了。
《一个人的圣经》可说是《灵山》的姐妹篇，和《灵山》同样庞博。然而，《灵山》的主人公却从对文化渊源、精神与自我的探求回到现实。香港回归之际出发，主人公和一个德国的犹太女子邂逅，从而勾起对大陆生活的回忆。绵绵的回忆从1949年之前的童年开始，然后伸向不断的政治变动，乃至文化大革命的前前后后和出逃，之后又浪迹西方世界。《灵山》中那一分为三的主人公“我”、“你”、“他”的三重结构变为“你”与“他”的对应。那“我”竟然被严酷的现实扼杀了，祗剩下此时此刻的“你”与彼时彼地的“他”，亦即现实与记忆，生存与历史，意识与书写。
高行健的作品的构思总是很特别，而且现代意识很强。1981年他的文论《现代小说技巧初探》，曾引发大陆文坛一场“现代主义与现实主义”问题的论战，从而带动了中国作家对现代主义文学及其表达方式的关注。在文论引起争论的同时，他的剧作《车站》、《绝对信号》则遭到批判，乃至禁演。这些剧作至今已问世十八部，又是二十世纪中国现代主义的开山之作和最宝贵的实绩。由于高行健在中国当代文学运动中所起的先锋作用及其作品的现代主义色彩。因此，他在人们心目中（包括在我心目中）一直是现代主义作家。
现实主义方法的局限在于它总是滑动于现实的表层而无法进入现实的深层，总是难以摆脱控诉、谴责、暴露以及发小牢骚的一些写作模式。八十年代前期的大陆小说，这种写作方式相当流行。八十年代后期和九十年代，大陆作家已不满这种方式，不少新锐作家重新定义历史、重写历史故事。这些作家摆脱“反映现实”的平庸，实验者走先锋者的才华。然而，他们笔下的“历史”毕竟给人有一种“编造”之感。而这种“编造”，又造成作品的空虚，这就是回避了一个大的现实时代，对这一时代缺乏深刻的认识与批判，与此相应，也缺少对人性充分的认识与展示。高行健似乎看清上述两种思路的弱点，因此他独自走出自己的一条路。这条路，我姑且称它为“极端现实主义”之路。所谓“极端”，首先是拒绝任何编造，极其真实准确地展现历史，真实到真切，准确到精确，严峻到近乎残酷。高行健非常聪明，他知道他所经历的现实时代布满令人深省的故事，准确的展示便足以动人心魂。“极端”的另一意思即拒绝停留于表层，而全力地向人性深层发掘。《一个人的圣经》不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实，而且也把人的脆弱写得极其真切，令人惊心动魂。
在给“极端现实主义”命名的时候，我想到两个问题：（一）这种写作方式是怎样被逼上文学舞台的？（二）这种写作方式获得成功需要什么条件？
关于第一个问题，我读近年的小说时已感到文学的困境，甚至可称为绝境，就是两种最基本的写作路子，都已走到顶了：不仅走现实主义方法走到顶；前卫艺术的表演也走到顶了。走现实主义方法不灵，可是我们又不能回避生存的真实，和生存的困境，不能回避活生生严酷的现实，这该怎么办？当今一些聪明文学艺术家找到一条出路叫做“玩”，玩前卫、先锋艺术，玩纯形式，玩语言，玩智力游戏，把文学变成一种观念，一种程序。然而，到了世纪末，人们已逐渐看清这些游戏苍白的面孔。语言毕竟不是最后的家园，工具毕竟不是存在本身，文学艺术毕竟不是形式的傀儡，包装毕竟不是精神本体，后现代主义毕竟只有“主义”的空壳，并无创造实绩。总之，艺术革命走到尽头了，前卫游戏也玩到尽头了。高行健显然看清了形式革命的山穷水尽，因此他告别了“主义”，也告别了革命和艺术革命。他的“极端现实主义”，就是在上述两种思路“轰毁”之后选择的新路。他选对了。他勇敢、果断地走进现实，走进生命本体，并以高度的才华把自己拥抱的现实与生命本体转化为诗意的艺术形式。
关于第二个问题，我在掩卷之后思考了好久，思考中又再阅读。我终于发现在这部作品背后作者对主人公对现实的冷静观察的眼光。高行健无论在戏剧创作还是小说创作，都有一种冷眼静观的态度。如果用和现实相等的眼光来看这种现实和人，那是很危险的：作品可能会变得非常平庸、乏味、俗气或情绪化，但是高行健没有落入这一陷阱。他进入现实又超越现实，他用一个对宇宙人已经彻悟，对往昔意识形态的阴影已经完全扫除的当代知识分子的眼来观照一切，特别观照作品主人公。于是，这个主人公是完全逼真的，他是一个非常敏感、内心又极为丰富的人，但在那个恐怖的年代里，他却被迫也要当个白痴，一个把自己的心灵洗空、淘空而换取苟活的人。可是，他又不情愿如此，尤其不情愿停止思想。可是，他一面掩饰自己的目光，一面则通过自言自语来维持内心的平衡，小说抓住这种紧张的内心矛盾，把人物的心理活动刻画得细致入微，把人性的脆弱、挣扎、黑暗、悲哀表现得极精彩，这样，《一个人的圣经》不仅成为一部扎扎实实的历史见证，而且成为展示一个大的历史时代中人的普遍命运的大悲剧，悲怆的诗意就含蓄地对这种普遍的人性悲剧的叩问与大怜悯之中。高行健不简单，他走进了肮脏的现实，却自由地走了出来，并带出了一股新鲜感受，引发出一番新思想，创造出一种新境界。这才真的是“化腐朽为神奇”。
1996年，在我为香港天地图书公司主编的《文学中国》学术丛书中，高行健贡献了一部题为“没有主义”的近300页文论集子。从这部文论中可以看到，高行健是一个浑身颤动着自由脉搏、坚定地发着个人声音的作家，是一个完全走出各种阴影尤其是各种意识形态阴影（主义阴影）的大自由人，是一个把个人精神价值创造置于生命塔顶的文学艺术全才。没有主义并非没有思想与哲学态度。高行健恰恰是一个很有思想很有哲学头脑的人，而且，他的哲学带有一种彻底性。因为这种哲学不是来自书斋学院，而是来自他对一个苦难时代刻骨铭心的体验与感悟。因此，这种哲学完全属于他自己。在《一个人的圣经》中我们看到，他对各种面具都给予彻底摧毁，对各种幻想和偶像（包括乌托邦和革命）都一概告别，而且不去制造新的幻想与偶像。这部小说是一部逃亡书，是世纪末一个没有祖国没有主义没有任何伪装的世界游民痛苦而痛快的自由。它告诉人们一些故事，还告诉人们一种哲学：人要抓住生命的瞬间，尽兴活在当下，而别落进他造与自造的各种阴影、幻象、观念与噩梦中，逃离这一切，便是自由。
高行健自述
多维社记者帕特里克报导，本年度诺贝尔文学奖得主、法籍华裔作家高行健 （新闻｜中华之星｜影集｜沙龙） 日前接受法国《世界报》专访，谈到他个人的文学经历，流亡写作的必要性，他对艺术以及自己作品的总的看法，他的获奖感受，等等。谈到中国的现实时他道出了自己的切身经验：只要历史还结结巴巴不讲真话，那末流亡写作就是必要的。
我的劳动得到了巨大的承认
诺贝尔评审委员会（12日）打电话告诉我，非常简单地说选中了我。这是一个奇迹，天大的福份。我一时反应不过来这对我的一生意味着什么。非常突然，在朋友圈子以外，我的劳动得到了巨大的承认。这个奖对我来说，也是独立的保障。但我想，这个奖不会使我的作品在中国也得到承认。
“颓废的自由”把我带到法国
在中学读书时，我的数学、绘画和作文都很好。有一天，我偶然读到爱伦堡回忆录的一个片段。爱伦堡在回忆录里提到20年代初他在巴黎的生活，说他看见一个女人走进一家咖啡馆，把她的婴儿放在柜台上，说要去买东西就走了，结果一去不再回来。咖啡馆老板娘于是让所有顾客多出一点小费，帮她抚养这个婴儿。这个故事使我深受感动，我想过这样的生活，因此我决定学法语。
我记得我的法文老师很怀念他年轻时候在巴黎呆过的时光，尤其怀念巴黎的咖啡馆。他在课堂上描述巴黎的咖啡馆是什么样子，还用粉笔在黑板上女人穿的各种各样的鞋，有高跟的，尖头的，还有系带的。记得十五时，我读过梅里美的一本短篇小说集，后来做过一个梦，梦见我跟一个冷冰冰的大理石女像睡觉，睡在一个荒凉的花园里，那座美丽的大理石像倒在草丛里，我于是迷失在一种奔放的自由里。这种自由就是我们所说的“颓废的自由”，它把我带到法国。
流亡是我创造力的再生
当年，中国的新闻检查机关指责我的〈现代小说技巧初探〉这本书与西方文学同流合污。我的小说观念不符合革命现实主义传统。我动摇了现实主义的基础。后来，流亡超过了怀旧，在某种意义上是我创造力的再生。我用莫里哀的语言（法语）写了几个剧本，后来才取得法国国籍。我的作品第一次译成外文是瑞典语。
为什么《灵山》被称为“东方小说”？
《灵山》被称为“东方小说”，也许是因为东方戏剧［对这部作品］的影响，凸显了斯坦尼斯拉夫和布莱希特关于演员重在表演而不重在身份的理论。在中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎里，中性演员的角色，尤其当男人扮演女人的时候，就是建立在这种［身份］变化之上。我写作时，总是尽可能突出这种戏中戏。同时，我觉得重要的首先是叙述。通过叙述，应能让人触及人的状况的现实，否则毫无用处。
我寻找词语就像寻找声音
（文学表现与图像表现的区别在于］声音的区别。我在倾听。在文学方面，我�