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2。现代寓言
图像化包含了寓言的成份。寓言是卡夫卡运用得最多、最成熟的一种文学形式。寓言作为一种古老的文学形式，其特点在于它显示了人类通过具体的故事表达抽象的哲理的精神探索和思维方式，寓言中的故事不仅仅是故事，而且还用以表达超故事层的寓意。同时，寓言还有一个特点，即常常以动物为主人公，而这种动物又被艺术地变形了，它们常常有人的思维和情感，是人化的动物。寓言的这两个特点在卡夫卡的小说中被得到了创造性的继续和发展。卡夫卡常常创造出一个恰如其分的寓言故事来表达他对生活、对人的生存状态的哲理性思考，他的整部作品都可以作为一个展开了的寓言来读。他的许多以动物或人化了的动物以及动物化了的人作主人公的小说是非常明显的现代寓言，如《写给科学院的报告》中的非洲猿猴，《变形记》中的格里高尔（虫化了的人）、《地洞》中的“我”，都是被极大地变形了的动物或动物化的人，他们的“形”是动物的，而他们的思想、体验、心理活动又是人的，从而这些动物的故事非常有效地揭示了人的生存状况和人的精神世界。即使不以动物为主人公的小说，也都可以作为寓言来读。如《审判》中那个著名的“法律门前”的故事，这是主人公K在陪外宾参观教堂时，一个牧师讲给他听的：一个乡下农民要进法的大门，门卫说现在不行。农民问：以后呢？答：以后可能可以。于是门卫给了他一张凳子，这位农民就坐在那儿等。他等了一年、二年、三年……就这样痴痴地等到死。临死前这位农民问：“大家都渴望进法的大门，可是这么多年，除我以外，怎么没有谁要求进去过呢？”回答是：“这里没有谁能准许进去，因为这一入口是只为你而开的。”这是一个多么荒唐的回答，只为这位农民开的门却不能让他进去。但这个寓言不过是要告诉人们：那些以为了人民而设立的政府机构，恰恰不允许人民进去。生活中那些似乎是专门属于你的，为你而安排的东西，最后得不到的不恰好是你么？
不过，我们说卡夫卡的寓言是现代寓言，说他创造性地使用了寓言，意在表明他的寓言或小说与传统寓言的差别。传统寓言中的故事层与寓意层关系过于简单明了（如《狼与小羊》寓“欲加之罪何患无辞”之意），缺少两者之间的必要的多义性和张力关系，很难给读者留下自由想象与再创造的空间。这是因为传统寓言与其说是文学样式。不如说是说理政论样式，它为了追求说理的明晰性而牺牲了形象自身的独立性，形象成为理念的附庸。此外，传统寓言还着意点明故事的寓意，使本来就处于附庸地位的故事层面更加丧失了含蓄蕴蕴藉之美，仿佛读者不明白故事是什么意思似的（其实故事的寓意即使不用点明也一目了然）。卡夫卡的现代寓言则绝不仅仅为了突出一个简单明了的寓意 （主题）而对故事作十分简单概要的叙述（传统寓言的重点在寓意的明晰性，所以故事的叙述常常尽可能地简单），更不将寓意着意点明，而是对故事作十分细致的、相当细节化的描写与叙述，使故事获得自身的独立性与自足的审美价值。在这种对故事、场景、人物的细致描写中，感性层面的故事获得了相当复杂甚至朦胧含混的寓意 （象征义）。如上所说，卡夫卡作品中的人物，情节与场景的象征意义，一般都可以作多种解释。这就为接受者的再创造和自由发挥留下了巨大的空间。
3。虚幻、荒诞、变形与真实的交织
卡夫卡小说中的故事常常是荒诞不经的、虚幻的，在现实生活中不可能发生。卡夫卡为了突出这种虚幻性，还常常使用幻化的艺术手法，使得故事好像是发生在梦中，它所依循的是一种非理性的、不可思议的逻辑。有人称卡夫卡为“迷宫”的建造者，是很有见地的。这些“迷宫”具有“无法穿透的黑暗”。但卡夫卡并不是不追求真实，只是他对真实有自己独特的理解。卡夫卡并不认为原原本本地摹拟、再现现实生活的原生态的作品是真实的，他不要这种“表面的真实”，而要揭示“内在的真实”。那么当今世界的内在真实是什么呢？是荒诞、可笑、变态，是触目惊心的异化。为了表现这种真实，就必然使现实的表面变形、扭曲，这样才能使这个世界的内在的扭曲、变态相吻合。那么，如何才能让现实变形呢？卡夫卡常用的手法就是幻化、梦境以及夸张、漫画化。卡夫卡小说的总体情节是十分夸张的，比如，人变成虫，农民在法的门口等到老死等等，夸张到了一定程度后甚至产生漫画化的效果。卡夫卡小说的惊人的艺术效果，他揭示人的异化的严重性，常常就是依靠了这种夸张，读他的作品所以常觉怪诞，原因也在此。基于这种独特的真实观，卡夫卡认为只有变形的，才是真正真实的，照片是最不真实的，而毕加索则是最真实的。这样一种怪诞的艺术手法对一般读者或受传统美学观薰陶的人来说或许是残酷的，是对美的亵渎，但这是时代迫使作家这样做的，正如卡夫卡自己说的：“我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来说是最残酷的方式进行写作，这对我来说是地球上最主要的事情。”
卡夫卡小说的真实还体现在：他的故事尽管从总体上说是荒诞的、夸张变形的，但有相当多的细节描写又是非常现实主义的。作品中的环境是人间化的，环境中的人物也过着平常人的普通生活。《变形记》中的人变成虫，可以说荒诞到了极点，但家人的言谈、行动、日常生活起居又是多么的真实，像生活本身一样。格里高尔的心理活动也是一个普通人所常有的，没有丝毫的脱离生活的特点。这样，卡夫卡的小说就使虚与实非常奇妙地结合在一起，他对生活细节、场景细节、生理活动等的细致描写绝不亚于现实主义作家。虚实结合，以实写虚，以虚写实，真处见幻，幻处见真，真总是幻，幻总是真，这正是卡夫卡小说在艺术上的重大特征，可以说是“现实主义与寓言的交织。”著名的匈牙利文学批评家卢卡契指出：在卡夫卡的笔下，“由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事。必须明白，没有这种恰恰在次要细节中显现的现实主义的 ‘比比皆是’，则对我们总体存在中所产生的魔幻的不断召唤，就会把梦魇降低为一种牧师的说教。所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提的。”卢卡契的意思是如果缺少细节上的现实主义基础，卡夫卡的小说就会变成与传统寓言一样的说教，故事本身由于缺少形象的生动性完整性而失去了独立性，成为理念的附庸。前苏联评论家苏奇科夫也指出：“卡夫卡在故作平淡无奇的日常的形式中表达反常的内容”，结果是赋予了怪诞的情节以似乎真实的性质，显得“比真正的生活还要真实，”“梦境进入了现实的领域。”这样，怪诞与荒谬就渗入了日常生活，仿佛可憎可怕的妖怪已离开童话的世界，在大街上与我们相遇。
3。叙述语调的平淡客观与艺术效果的强烈骇人
卡夫卡是一位追求艺术的震撼人心效果的作家，他讨厌平淡无奇。他反复表示：“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘，感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心海中的破冰斧”，“一本书如果我们读了没有感到额头上被猛击一掌，那我们还读它干什么？” （见卡夫卡：《致奥斯卡·波拉克的信》）。卡夫卡的这种艺术追求与象征主义诗人波德莱尔相似，他所说的“猛击一掌”也有点像我国明代哲学家、美学家李贽所推崇的“冷水浇背”的效果。在卡夫卡的创作实践中，这种震惊式效果主要是通过怪诞、变形、夸张等艺术手段而达到的，目的在于把人的生存状态的异化本质以一种夸张的方式变现出来，以使读者大吃一惊 （猛击一掌）。但值得指出的是：卡夫卡是以一种极为客观、平淡、不动声色的叙述语调来向你讲述那骇人的故事，叙述人 （无论是第三人称“他”的叙述，如《变形记》；还是第一人称“我”的叙述，如《地洞》）仿佛站在人类命运之外来客观地记录着人类痛苦、绝望的生存状态，如《变形记》的开头：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得象铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。
作为人类一员的卡夫卡在讲述同类的这个可悲的故事时没有流露丝毫的同情（至少在叙述语言的层面是如此）。这个叙述人冷漠、不动声色、客观地讲述着这一骇人的故事，仿佛是一个局外人似的。试想：这样的一个故事要是由浪漫主义作家来叙述，将会加上多少个“啊”，会抓住一切机会来发表议论、抒发情感。然而奇怪的是：卡夫卡的这种叙述语调不仅没有削弱作品的震撼力，相反地是强化了它。如果说浪漫主义作品的震撼力是通过大量的直抒胸臆的文字，通过感情的泛滥来达到震撼效果的；那么卡夫卡小说的震撼力则恰好相反，来自作者对于骇人的题材的客观、不动声色的叙述，也可以说是对热题材的冷处理。感情的泛滥造成的是感情的肤浅化、表面化，使震撼力停留在一发即逝的水平；而感情的收缩则导向感情的内化、深化，使震撼力向纵深处爆发。所以看卡夫卡小说时不会有即时的感情大起伏，不会手舞足蹈、大哭大笑，但却令你冷彻肌骨，而且越回味就越感受到强烈的、不可抑制的恐惧与战栗。这就是卡夫卡小说的巨大艺术魅力之所在。
生于旅馆，死于旅馆：尤金·奥尼尔
尤金·奥尼尔是美国现代戏剧的开拓者与最重要的代表作家之一。1888年10月16日，奥尼尔生于纽约的巴特雷旅馆。1953年11月26日，他死于波士顿的谢尔登旅馆。据说，他死前留下一句话：“生于一家旅馆——可诅咒啊——死于一家旅馆！”旅馆，是人生飘泊过程中的暂栖之地。与“家”不同的是，“家”是人生的依赖和归宿地，有了家，人就不再流浪；而旅馆是离家者或无家者的托身之所，是流浪的标志。在此，“流浪”不只是字面的意思，更有象征的意义；同样，“家”也不再是字面的意思，也有象征意义。“家”不仅是物质上、生理上的生活处所，更是精神上、心理上的归宿、寄托；“流浪”不仅是指一个人不停地变换生活的物理空间，更指精神上的无依无靠、无家可归。奥尼尔正是这双重意义上的羁旅之人、流浪之子，他终生飘泊，没有一个像样的家；同时在精神上经历彷徨探索，始终没有找到最后的归宿。
奥尼尔可以说是出生于“梨园世家”，他的父亲是一位名演员，后来当了一个剧团的老板。他的母亲是一位钢琴师。老奥尼尔最拿手的戏是《基度山伯爵》，据说此剧在美国巡回演出25年以上，而老奥尼尔则扮演伯爵达6000多次，创收入80多万美金。小奥尼尔在七岁以前一直跟随父亲的剧团在美国各地演出，在幼小的心灵中种下了对戏剧的浓厚兴趣。此后，他在一个天主教的小学上学。1902年起进入中学。1907年，19岁的奥尼尔进入普林斯顿大学。不久即对大学生活厌倦了，开始流浪并干各种杂活。1909年他与凯塞林·詹金斯结婚，这是一位非常美丽的姑娘，出身望族。但这桩婚姻并不美满，他在蜜月之后不久就去洪都拉斯寻找金矿，未再与这位新婚妻子一起生活，但却留下了一个儿子。不久他与妻子离婚。1910年，奥尼尔在父亲的剧团任助理监督与演员，但只干了3个月即转而开始海上的漂流生涯，做了一名水手。其间还干过电车公司职员、运输店的店员、缝纫机公司事务员等工作。他对水手和码头搬运夫的生活十分感兴趣，这对他日后创作《毛猿》有重大影响。
1912年，奥尼尔又开始任《新伦敦电讯报》的记者与专栏作家，同年12月发现自己患了肺结核，在一个农场疗养院疗养治病。次年出院，住在长岛海滨的一位英国人列宾家里。这里的幽美的环境和安定优闲的生活使他有时间回顾自己的生活和体验，他决定用戏剧的形式来表现他的生活体验。
奥尼尔是在颠沛流离中开始他的生命历程和艺术生涯的。从出生起直到他开始艺术创作，他一直在颠沛流离的流浪中生活，几乎什么活都干过，尤其是海员和水手的生活给他以深刻的印象。大海绮丽的风光、上舱贵族生活与底舱工人生活的强烈对比，都给他留下了深刻的印象，离婚的痛苦、饥饿的折磨，终日流浪，在下等酒吧间度过漫漫长夜，这一切培养了他的忧郁，他曾企图自杀。
从1913年到1920年是奥尼尔创作的早期，1913年创作的《网》是他的处女作。此后一年内他创作了12个独幕剧和3个多幕剧，可是大半都弃毁了，只有一小部分于1914年以《〈渴〉及其它独幕剧》为名出版。此年秋天，他身体康复，并为了提高文学修养而进了哈佛大学学习，在贝克教授的戏剧写作班——“四十七号实验室”学习写作技巧。但因经济拮据，于1915年辍学。1916年，他加入了著名的普罗文斯敦剧团，担任编剧。1918年，奥尼尔创作了著名的三幕剧《天边外》，�