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仗美执言
我想，开始的时候，她自己也不知道后来会走得那样远。
就像嫘祖，偶然走到树下，偶然看见闪闪发光的茧，听到微风拨划万叶的声音，她惊奇的伸手摘下那枚洁白如雪凝炼如蕾的椭圆形，然后拉开它，伸展它，才发现那是一缕长得说也说不完的故事。她并不知道自己已经扯出了一种叫“丝”的东西，她更不知道整个族人将因而产生一部丝的文化，并且因而会踏出一条绕过半个地球的“丝路”——她只知道那棵碧绿的好桑树，长在一个温暖柔和的好春天。树上有一枚银银亮亮包容无限的茧，她哪里知道那样轻柔细微的一纤，竟能坚韧得足以绾住一部历史。
又如另个不知名的先民，在一个露水犹湿的清晨来到黄河边。听见水鸟婉啭和鸣，一时兴起，便跟着学叫一声：
“关——关一”
水鸟傻傻的应了一声，他顽皮的再学一声。忽然，他发现那以“马”收尾的关字是多么圆柔婉艳。
“关关。”他说。
“关关雅鸠。”他说，忽然，他知道那是一个好句子。
“关关睢鸠，”他继续念，而水鸟在沙洲上，沙洲在河上，并且由于春草萋萋，看来轻而膨松，仿佛随时都会顺流飘走。
唉，这样简单，一条河，一个春天，河上一夜之间绿透半实半虚的沙洲，洲上半隐半现的水鸟，以及一个看见这一切的又欢喜又悲切的自己。他觉得有话冲到嘴边，就照直说了出来：
“关关睢鸠——在河之洲。”
他并不知道那就是诗，他只想把春天早晨听到看到的说出来罢了。然而，他却吟出了一首诗，从一条河开始。
初识碧华，只知她是诗人罗青的妻子。而“诗人的妻子”这一职分，恐怕已经是负累颇重的名衔了。我一时也没注意她本人。后来在1982年我为泰北难民筹款，办了“作家小手艺义卖”，她拿出一些精致的刺绣首饰，才真正把大家吓了一跳。1986年她又在台湾民艺文物之家展出一次，作品更见丰美繁富，最近她把心得和作品结成集子，一页页掀开，只觉是一幅幅有插图的诗集——或者说，有说明的画册，歆羡之馀，很愿意为她“仗美执言”。
碧华和丝线的因缘其实也很偶然。那年，她母亲出国，留一盒丝线给她，那大概是她第一次惊艳吧？中国人的色彩表现最早的可见于彩陶，至于文字方面的记载，则见于尚书：“以五采彰于五色的，作服汝明。”可见早期的色彩是和丝线连在一起的（虽然并不因而和各别的连在一起）。彩色丝线的绚丽艳泽足以用来调剂单色的布，进而可以区别官阶军种，算得上是源远流长了，碧华爱上的那盒丝线，溯其源竟可以上接五千年前中国人对蚕丝爱悦流盼的目光。
碧华拿起针来，描摹之际，竟不知不觉便做出类似香包的小手艺，香包其实正是往古时代农业社会初夏时日的好心情，新嫁的女子，在第二年端午节，照例要做些香包分送族人，特别是小孩子，往往可以像“佩六国相印”般带着婶婶、嫂嫂、姊姊等人的不同香包。名为辟邪，其实自有手艺高下巧拙的比较，而新嫁娘的手艺一向是大家争看的焦点。碧华初试手艺时，心情亦如新嫁娘吧？分给大家围观传阅的时候，心情亦不过是节庆期间的一团喜气吧？
但缝着缝着，一针一线之馀，她竟缝出自成一格的刺绣首饰来了。世上的首饰虽然有金有银有铜有锡有珠有玉有各种钻石宝石，且有玻璃、陶瓷、种子、木头、骨头、牙齿……但要找一条精致的刺绣首饰却必须到碧华的工作间去——这件事，开头的时候，我敢说，碧华自己是一点也不知道的，她只是觉得丝线鲜活美丽，她只是知道把两根丝线放在一起会比一条更鲜活美丽，线线相叠，不意就这样竟撞出一番乾坤来了。
我看碧华作品的心情，也如端午节小儿伸手讨新嫁嫁的香包，挂在身上，无限喜悦——为那一手生香活色的好针线，为村社间的好年成好节景好兴致，为玩着玩着不知不觉开了宗创了业的潇洒。
细赏碧华作品，或仿战国玉器，莹润温婉。或拟印度色彩，幽艳玄秘。或作螭蛟腾云或成花团锦绣。其心思之至于致密，品味之醇雅，用色用针之能宏肆能守成，都令人惊喜错愕不已。
如果碧华一开始就立好计划，打出旗号，拟定十年工作进度表，要把自己造成一位“现代化刺绣首饰制作人”当然也没有什么不好。但我更喜欢她目前的程序，是不知不识间拈起一根属于母亲的丝线——然后再拈起另一根。色与色相授，神与形相接。她在不能自持的情况下，一步步陷入困惑和奋扬，作品在梦中涌现，在冥思中成长，复在静定中一针一缕的完成。
我为碧华喜，但更为可以产生碧华的社会喜，为艺术上英雄四起开疆拓土的鹰扬时代喜，为传统可楔入现代喜，更为自己可以看到好东西的权利窃喜。
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值得欢喜赞叹的《欢喜赞叹》
做学生的时候，读到前人评谢灵运的句子，曰：
“谢五言诗如初发芙蓉，自然可爱。”
竟觉这样漂亮的句子简直比谢诗本身还要动人啊，后来又读词话，见王国维拿温飞卿自己的句子“画屏金鹧鸪”来形容其人自己的风格。同样的办法他也用来形容韦庄和冯延已，（取两人的句子各为“弦上黄莺语”及“和泪试严妆”），初读之下，觉得简直不可思议，却也认为很好，不以为有什么不对的地方。
及至接触西洋文学批评，不免惊为天外美物，如此条析缕陈，真是中规中矩，毫厘必较。少年心性不免一见倾心，一时之间，人也变得沉重起来。仿佛一句“中国没有文学批评”是冲着我讲的。当时在报章杂志渐渐注意到学院式的批评，逐日取代了感性评述，所谓感性的评述，大约只须记住二十个左右的成语，便无住不利。论山水则曰‘叹为观止”，论美食则是“腴而不腻”，论文学不外“清新感人”，论声乐家则“收放自如”“馀音绕梁”，至于气韵生动”“力透纸背”则是论书画必祭之咒语。——在那时代所有的评述，少有不从一个模子里拓出来的，不同的只是像香烟或槟榔摊贩，谁先占了位子谁卖，至于货色全同，倒也没有人来过问。
而所谓学院人士，则不外搬弄另一套术语。那套术语比较高深莫测，常见的是英文，必要的时候也须加拉丁文及希腊文。而且必须五步一注解，十步一原文（所谓原，当然不可能指中文原文罗）。在那种迸代走火入魔的批评家，不免以文章遭人看懂为耻，整个说来，那时代的评论家仍是摊贩，不同的是此摊卖的是洋烟洋酒了。
前几年——大约前五六年吧，有个对艺评很在兴趣的老外，在“留台”一阵子之馀，曾经发出自认为“石破天惊”之论，他先认为台北没有艺评，因而艺术很难进步，他甚至举林怀民为例，曰，此人全台北艺术家几乎都是他的朋友，叫他到哪里去接受严苛的批评呢？没有严苛的批评，他又何由进步呢？
言之凿凿，使我不免静下来想想这个问题。
要说中国没有西方意义的批评，其实也不算错。正如胡适认为中国缺乏希腊定义的“哲学”一般。
批评之为事，多少和商业社会的发展有些关系，亚里斯多德之所以写出《诗学》一书，成为西方批评的鼻祖，是因为在他之前三大戏剧家的作品都完成了，他乐得跟在后面批评。而三大戏剧家是在发售门票（如有穷人买不起票，另有辅助办法），且有“最佳剧本桂冠奖”之下产生的。人必须付了钱买了票才能说话，此理甚明。否则像刘十九接到白居易的诗笺“晚来天欲雪，能饮一杯无？”万万不能想到批评一事，（假如你在杂志上读到不满意的诗，也许会骂几句因为你有权认为诗太坏，对不起买杂志的钱。）又如朋友送你一幅画，言明是供你“补壁”（贴糊破墙壁）用，更谦虚的则说他的诗休你“覆瓿”（拆开了可封坛子口），这种时候，你又有什么资格去批评人家？至于钟子期听伯牙弹琴，一文未花，只不过站在窗外偷听——这种听法只合喃喃自语：“这是高山。”“这是流水。”或凭第六感，知道弹琴人必有不禅。至于谈批评，则于理不合，人家既非专业弹琴手，又没叫你来听，批评纯粹成了多事，至于寒山子写诗，也无非在隐居的岩穴里除了满墙，后人集而成帙，他自己全是顽童行径，后人如何能置喙评之？
中国虽也有“批”字“评”字，但在艺术上批字会让人想到“批水讲”，“评”字则让人想到“评话小说”，一向缺少剑拔夸张居高临下的气势，对于把艺术看作“馀事”的文人而言，很难进行专业的要求和精确的批评，只因将艺术看作“馀事”也自有优点，连带的也就不必认为缺乏西方定义的批评有什么不好了。
中国人当然也讨论诗，那不叫批评，叫《诗话》（《词话》《曲话》也同此意义）。讨论画的叫《历代名画记》（张彦远），《图画见闻志》（郭若虚）《画继》（邓椿）或《画禅室随笔》（董其昌）。讨论音乐戏剧的则名为《录鬼簿》（钟嗣成）或《顾曲麝谭》（吴梅），整个文学美术音乐，从来不曾因为缺乏西方意义的批评而呆滞不进步，相反的，这些随笔或手拿拂尘随便聊天式的著作，也很正常的辅佐了中国艺术的前进。
近年来，由于本土文化的自觉，批评文学渐自牵强而一面倒的西方系统回归。其中如康来新教授之论小说戏剧，以及蒋勋教授之论美术，皆在反映接受西方模式之后，返回到诗话系统的雍容和熙，而且坚持把削铁如泥的批评利剑，嵌镶拭擦成华美的舞器，剑之为器不一定用来割切杀伤，大可于点劈收放之间，以智慧决疑辨惑，并且一比一划一招一式，无不自成绝代风华。
近读蒋勋《欢喜赞叹》，击节之馀很想为他的一番“艺话”说几句话：能摆脱无知的“感性批评”以及无趣的“学院批评”，而进入此番新的协调，对创作者和欣赏者而言，都该是一桩值得欢喜赞叹的事。
作者的“历史系出身”对他的艺术观影响也极为显然，以中国这样一个充满历史感的民族而言、不谙历史，几乎可以算为“半个文盲”，蒋勋的“历史感”使他的美学体系有一种“行到水穷处”的溯流而上的探奥幽趣，以及在“坐看云起时”的安静中始能有见的玄冥天机。
以范畴言，此书包括一般艺术理论（《托尔斯泰说：将来的艺术……》）建筑林园（《藏须弥于芥子》）舞蹈（《云门的新舞台》《我舞影零乱》）戏剧（《人偶与人》《有什么东西被阉割了》（再创剧驼的高潮》）平剧（《部樵》）摄影（《认识我们的土地与人民》）雕塑（《欢喜赞叹》《雕塑之种种》《人群与群众》）绘画（《把台湾画进中国的山水》《悲愁又美丽》）电影（《看中国早期电影》）音乐（《天长路远魂若飞》）等，如果要以庞杂形容，亦无不可。事实上这部《欢喜赞叹》如能配合去年出版的《美的沉思》来看，是更为理想的，对于作者思想的纵深和走向亦可以更加脉络分明。
以《藏须弥于芥子》一文看来（题目本身出于佛经喻语，已多少可以看出本土化批评的色彩），作者旨在讨论苏州造园的精神，但在资料上，他先从纽约大都会博物馆造苏州园林的盛事开始，继而又先谈中国建筑——他主为园林是建筑物延伸出来的弹性空间，而为了谈建筑，他又谈了儒家思想中的位与分。最后，他终于使读者同意中国建筑的规格尺度来自儒家理念，而其林园的逸兴遄飞则来自道家思想。不可信的是，峰回路转，文章最后却在令人惊愕的观察中结束。
下面所选录的片段也许可以把该篇起伏跌宕的“美感传递方式”再加呈现：
简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三宫六院，我们如果不被外在附加的装饰部分所干扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个简单的基本空间单元，在量上做无限的扩大与延续的关系。它所强调的，不是每一个个别的单元的差异与变化，而是同样一个个别单元在建筑组群中的关系位置，在这里，与其说它所强调的是单幢建筑物个别建筑体的特色，不如说它强调的更是组群间的秩序。
这一类的建筑，任何人走进去，都会知道自己的位置在哪里，它的好处是给人一种安全感，个人退回到族群中，有整个族群为后盾，减少了个人面对命运的彷徨与孤独之感，它用严格的秩序来规范个人的行为，使个人没有任意表现的可能。
我们看到，在这样的建筑中，个人感觉到安全、秩序、稳定的重心，明朗而不可改变的关系，但是，个人的个性也同时受到牺牲，个人的特性被抑压了，在严格的秩序中，便感到了一种处处被安排与被决定的苦闷，有时会想要破坏一下这秩序，从这秩序逃开。
中国人从儒家的人伦秩序中逃开，为自己构造了另一个世界，便是道家的自然。
这样使我们惊愕，完全背反了日常理念的规矩，一击劈碎了我们习以为常一成不变的思维逻辑，便是刘敦桢所说：“小大空间转换的对比手法”的来源所在，也是中国古典诗、山水画等文人艺术，包括戏剧、建筑的时空内在最根本的美学凭据。
我们若要在园林中找儒爱的中轴线，均衡、对称、秩序，便要完全迷失了。园林，犹如道家的哲学，把人从严谨的人伦秩序中解放出出来，让每一个个人——而不是族群一一单独地面对自然，得到一种舒放。便得儒家在伦理中被抑压的部分在自然中得到发展。
在儒家的世界中，我们总要找一个定位，把自己安放得宜，在园林中，体现的却不再是人间的秩序，而是天道的幽深。
以上引述原文，目的无非�
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