┲幸廊慌腔苍谌胧篮统鍪乐洌晃诶缱骷衣砝锇隆け茨谔氐俚摹肚槎稀罚�1960）和《感谢火》（1964）揭去了“南美巴黎”蒙得维的亚的面纱，对之进行了多角度的观照；阿根廷作家曼努埃尔·普伊格在《红红的小嘴巴》（1969）、《蜘蛛女之吻》（1976）、《天使的阴阜》（1979）中现身说法，大胆涉足同性恋问题；阿根廷作家罗多尔福·沃尔什的《谁杀死了罗森多》（1969）和墨西哥作家拉法埃尔·贝内特的《蒙古阴谋》（1969）开创了拉丁美洲的新侦探小说。
同时，女权主义小说在拉美兴起。女作家埃莱娜·加罗的《忆前途》（1966）、埃莱娜·波妮娅多伏斯卡的《直到我不再见你》（1969）、西尔维娜·布丽奇的 《资产者》（1964）等等，展示了拉丁美洲的另一半世界。
此外，古巴作家莱萨马·利马的《天堂》（1966）、加夫列拉·因方特的《三只悲虎》（1965）、塞维罗·萨尔图伊的《表情》（1963）和《眼睛蛇》 （1972）等，向世界炫示了具有加勒比风采的新巴罗克主义。它远承十七世纪西班牙作家，近受超现实主义影响，浓墨重彩、细致入微地表现了加勒比地区的不拘一格的自然形态（光怪陆离的热带雨林和妙不可言的原始景物，连同其一切变形与共生）和扑朔迷离的现实状态：它的结构与本原、历史与文化、黑人与印第安人……
墨西哥作家古斯塔沃·萨因斯、何塞·阿古斯丁、维森特·莱涅罗却返朴归真，把写实主义推向了极端。《加萨波》（1965）、《侧面》（1966）、《Q学》（1965）等“波段小说”，以“摇滚青年”为对象，主张文学与现实趋同，追求“纯客观形式”，广泛采用“照相术”、“录音术”和“传真术”，把现实场景“原封不动地移植到小说中来”。
……
初露头角的姑且不论，六、七十年代饮誉世界的拉美小说家至少还应包括阿根廷的马尔塔·林奇 （《红色地毯》1962）、曼努埃尔·佩伊罗（《行动与灰烬》1963、《反戈一击》1966），波多黎各的何塞·路易斯·贡萨莱斯 （《走廊》1972），巴西的埃里科·维里西莫（《大使先生》）1968），古巴的雷伊纳尔多·阿雷纳斯（《迷幻世界》1969）、利桑德罗·奥特罗（《状态》1963）、巴勃罗·阿尔曼多·费尔南德斯（《告别孩子》1968），哥伦比亚的埃杜阿尔多·卡巴亚诺·卡尔德隆（《曼努埃尔·帕丘》1962）、《好野人》1966），埃克托尔·桑切斯（《圈套）1969），乌拉圭的拉洛斯·马丁内斯·莫雷诺（《剩余时间》1960、《高墙》1963）、费里斯佩尔多·埃尔南德斯（《记忆的土地》1967），厄瓜多尔的阿尔西诺·拉米雷斯·埃斯特拉达 （《证据》）1967）、德梅俄里奥·阿吉莱拉·马尔塔（《将军绑架案》）1973），墨西哥的塞尔西奥·加林多（《龙套》1964、《结》1970）、埃米利奥·帕切科 （《你将客死他乡》1967、《你将有去无回》）1973）、加西亚·蓬塞 （《邀请》1972）、路易斯·思波塔（《愤怒的时候》1960、《盒子》）1967）、萨尔瓦多·埃利松多（《法拉比乌》1965）、费尔南多·德尔帕索（《何塞·特里戈》1966、《墨西哥的帕里努罗》1977）、豪尔赫·伊巴尔古恩戈伊蒂亚（《八月雷电》1965），尼加拉瓜的塞尔西奥·拉米雷斯（《辉煌时代》1970、《你怕流血吗》1975）、利桑德罗·查维斯·阿尔法马（《给我土地》1969），秘鲁的奥斯瓦尔多·雷伊诺索（《十月无奇迹》1965）和埃德蒙多·德罗斯里奥斯（《真正的游戏》1968），巴拉圭的罗阿·巴斯托斯（《人子》1959、《我，至高无上者》1974），委内瑞拉的奥特罗·西尔瓦（《欲泣无泪》1970）及阿德里亚诺·贡萨莱斯·莱昂（《便携式国家》1968）等等。
他们表现了可表现的几乎一切内容，尝试了可尝试的几乎一切形式：从初民的神话传说到扑克牌小说，从动物寓言到自娱性游戏，从语言的净化、诗化到“淫化”或解构，从时间的滞留、平行到时序的逆转、时空的错乱，从万能的叙述者到“无能”的叙述者，从平铺直叙、有始有终到形式的“非形式化”，或“开放式结构”、“复合式结构”、“组合式结构”、“套盒式结构”及“形象结构”、“心理结构”、“音乐结构”、“耗散结构”等等。
面对这繁荣昌盛，这百态千姿，人们不约而同地冠之以“爆炸”——“boom”这般响亮的字眼儿。
我们知道，在西方，“boom”常被用来比喻商品热。它使某些商品风靡一时，成为难以抗拒的诱惑。此类现象为当今消费社会所司空见惯。近半个世纪以来，随着拉美资本主义的畸形发展，一些国家出现了“经济奇迹”，“钱多得花不完”。转眼间，到处是洋洋大观的现代化都市、美奂美轮的摩天大楼。城市与农村拉开距离，综合国力和消费水平比例失凋。当时，在圣保罗、墨西哥城、加拉加斯、布宜诺斯艾利斯等地先后出现了住房热、汽车热、电器热等等。至于拉丁美洲小说何以“热”起来，则与文学商品化不无关系。消费社会，一切都以消费为杠杆，作为精神商品的文学当然不能例外。本世纪中，拉美出版业兴旺发达，图书广告在几乎所有大众传播媒介均占有一席之地。出版商多如牛毛，且都富得滴油。然而，文学商品化客观上推动了拉丁美洲小说的发展。巴尔加斯·略萨说过：“出版商在拉美小说爆炸中牟取暴利，但也扩大了拉美小说的影响。”六十年代，拉美小说打入超级市场，销量倍增，印数惊人。以科塔萨尔的 《掷钱游戏》和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》为例，前者在1968年一年之间就由南美出版社一家再版三次；后者则十年之内 （1967—1976）在阿根廷一国行印四十六次之多，且不说西班牙和拉丁美洲其他国家。不仅如此，文学商品化使许多作家走上了职业化创作道路。
同时，拉丁美洲作家身价倍增。令他们至今引以自豪、颇多感慨的是：拉丁美洲终于有了一字千金的小说家！不是吗？富恩特斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯都曾以数千美元的高价，为西方刊物题词。
无疑，拉丁美洲小说的“爆炸”与西方读者的推崇是分不开的。富恩特斯、科塔萨尔都曾表示：西方读者的青睐大大激发了他们的创作热情。自智利女诗人加夫列拉·米斯特拉尔获得诺贝尔文学奖的四十年代起，拉丁美洲文学这个后起之秀引起了西方读者的普遍关注。许多作品一问世即被译成多种文字，在欧洲、北美和全世界广为流传。迄今为止，被译成英、法、德、俄、意等主要欧洲文字的拉丁美洲小说早已不知其数。象《总统先生》、《彼得罗·帕拉莫》、《城市与狗》、《阿莱夫》、《绿房子》、《百年孤独》、《启蒙世纪》、《家长的没落》等以几十种文字在全世界流行的作品亦非个别。随之而来的是各种奖金和荣誉。不时有拉美小说在欧洲成为“最畅销书”或被闻名遐迩的西方导演搬上银幕。许多拉美作家被牛津、剑桥、哈佛等著名高等学府授予名誉博士学位。丑小鸭变成了白天鹅，灰姑娘摇身一变，登上了大雅之堂。巴尔加斯·略萨当上了国际笔会主席，米斯特拉尔、阿斯图里亚斯、聂鲁达、加西亚·马尔克斯、奥克塔维奥·帕斯、德里克·沃尔科特等接二连三地摘取了诺贝尔文学奖桂冠。欧美作家盛赞拉美小说。 《百年孤独》被誉为“二十世纪的《堂吉诃德》”；《掷钱游戏》被奉若神品，仅法国就有好几个《掷钱游戏》研究会和兴趣小组。
相形之下，西方文学就逊色得多。这或许印证了法国智者蒙塔涅的预言：“新大陆辉煌升腾之日，旧世界黑暗沉沦之时。”拉丁美洲文学，尤其是小说的繁荣与同时期欧洲文坛的萧条恰成对照。难怪巴尔加斯·略萨声称：当欧洲有普鲁斯特和乔伊斯时，他们自给有余。但如今欧洲只有罗伯—葛里耶和萨洛特，他们怎能不改变态度，去关注更有趣、更生动、更迷人的外部世界？“列位不妨找找，当今欧洲文坛有几位堪称大师？寥若晨星。又有哪部作品可与 《启蒙世纪》或《百年孤独》媲美？没有。因为欧洲文学正经历着可怕衰老和危机……”拉丁美洲当代文学在林林总总、浩如烟海的世界文坛如此光彩夺目，连让—保尔·萨特也发出过类似慨叹：“执当今世界文学之牛耳者，乃拉丁美洲作家。”能不谓之神奇乎？
真可谓青出于蓝而胜于蓝。步欧洲作家后尘达数百年之久的拉美作家居然赶上和超过了他们的老师。世界文学的中心第一次移到了南美大陆。世人再不能对他们视而不见。多少人通过他们绚丽多彩的传神妙笔，领略了南美热带丛林那令人触目惊心、魂销神迷的奇风异俗和社会现实，从而对拉丁美洲文学更加“趋之若骛”（英国评论家约翰·布拉什伍德语）。
诚然，拉美文学的崛起首先受惠于欧洲文学。自三十年代博尔赫斯翻译卡夫卡的作品到六十年代《尤利西斯》的全译本在拉美发行，古往今来西方文学乃至许多东方文学的名家名作被一股脑儿地翻译介绍到拉丁美洲，造就了一大批集创作、翻译与评论于一身的学者作家。此外，二十世纪中叶崛起的拉丁美洲新一代作家大都直接经受了欧美文化的熏陶和当时欧洲文坛涌动的形形色色思潮、流派的冲击、洗礼。其所以如此的原因是拉丁美洲同欧洲、美国之间的难以割舍的历史文化渊源和政治经济关系，当然还有拉丁美洲国家各式各样的专制制度。
嘲弄历史者，终究要被历史嘲弄。拉丁美洲独裁者的命运无不印证了这一规律。早在十九世纪初叶，代表封建大地主阶级的“考迪罗”政权就曾使大批拉丁美洲作家流亡欧洲。譬如，开拉美浪漫主义先河的埃斯特万·埃切维里亚和拉美反独裁小说鼻祖萨尔米恩托都体验过流亡生活。他们先后远涉重洋，到达法国和英国，受到欧洲浪漫主义运动的熏陶。不久，他们“浪子回头”，把浪漫主义精神带到了拉丁美洲，对拉丁美洲文学乃至社会发展产生了深远的影响。二十世纪，从“考迪罗”脱胎而来的“猩猩派”独裁统治继续蔓延滋长，使无数志士仁人背井离乡、亡命海外。像卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、何塞·多诺索、卡洛斯·奥内蒂、罗亚·巴斯托斯、科塔萨尔等当代拉丁美洲小说家年轻时都曾流亡欧洲、美国，受到欧美文学的直接影响，但此后他们不仅义勇之气依然，而且比以往更擅文章，益发成了拉美人民反对专制制度的中坚力量。
不言而喻，拉美当代作家成功的秘诀是博采众家、取其所长，也即我国“五·四”作家所取法的拿来主义；是正确处理民族性与世界性、继承与扬弃、借鉴与创新的关系。一如青年鲁迅，加西亚·马尔克斯摹仿过。诚如他多次声明的那样，他摹仿过卡夫卡、海明威、乔伊斯和福克纳，然而却以登峰造极的魔幻现实主义手法闻名于世；科塔萨尔说爱伦·坡给了他想象的尺度，伍尔夫给了解打开心灵奥秘的钥匙，然而他的作品却被欧美作家誉为“感觉和意识的百科全书”；博尔赫斯深受欧美幻想小说的影响，但却后来者居上，成了当代世界文坛冠绝一时的幻想小说大师；富恩特斯和巴尔加斯·略萨也曾受惠于欧美作家，但最终都以炉火纯青的结构现实主义手法和南美风骨享誉全球……
总之，拉丁美洲当代作家无不是站在同时代外国作家的肩膀上跻身于世界文坛的。他们虽然大都在欧洲参加过各种文学团体，但却具有一个共同的信念：他们的作品将表现拉美现实，将有浓厚的番石榴芳香和斑斓的美洲色彩。这种信念导致了影响深远的“寻根”运动。它始发于四十年代，是拉丁美洲作家在借鉴外来文化过程中产生的一种独立姿态。从广义上说，“寻根”运动意在发扬光大博利瓦尔的美洲大同思想；从狭义上说，它重新发现了美洲印第安文化。
西班牙征服美洲之前，印第安人在辽阔的美洲大地创造了灿烂的玉米文化和丰富的神话传说。西班牙殖民者入侵时，这笔宝贵的遗产被毁灭殆尽。无文字记载的历史逐渐被岁月的风尘所淹没，有文字记载的也难逃一劫，故而幸存下来的多已残缺不全，难以卒读。我们目前所能见到的古印第安文学如诗歌、戏剧、神话传说等等，几乎都是四十年代开始发掘、整理并翻译成西班牙语的。不消说，魔幻现实主义的产生当首先归功于“寻根”运动，而非通常认为的土著主义小说。换言之，魔幻现实主义也即拉丁美洲的“寻根文学”。
当然，文化离不开经济。前面说过，本世纪中叶是拉丁美洲经济飞速发展时期 （尽管这种发展有时是不平衡的，甚至是病态的）。许多国家通过外资、合资等各种渠道，开发自然资源，扩大对外贸易，振兴民族经济。拿墨西哥来说，三十年代后经济政策一直比较开放、稳定，国民经济迅速、持续发展。1940到1950年，其国内生产总值以年平均6·7％的速度增长；1950至1960年又继续以年平均6·2％的增长率稳步上升。六十年代，经济发展较快的阿根廷、巴西、委内瑞拉的国内生产总值的年增长率也都在6％以上。七十年代初，这几个国家的国民收入（人均）达到了千余美元，有的国家如阿根廷和墨西哥，竟超过了二千，被国际经济组织誉为“中等发达国家”。经济发展为社会文化事业奠定了基础。几十年来，拉丁美洲国家的文化教育事业迅速发展。五十年代以来，仅墨西哥就兴建了三十余所新大学，其中三分之二以上是公立的。
据1970年统计，墨西哥城拥有日报二百余种，周报九百余种，其他各种刊物一千七百余种。而最南边的布宜诺斯艾利斯则已然是一座“名副其实的世界性城市”（阿尔贝托�