一封建社会中开始觉醒的被压迫者的悲剧典型时，将这三个传说和现实生活
捏合在一起，加以浓墨重彩的渲染，作品正因有了这一笔浪漫主义的色彩，
才勾画出了窦娥那惊天地、泣鬼神、如贯长虹的怨气，使窦娥的冤屈让观众
受到强烈的震动，塑造出窦娥光华夺目的艺术形象。
《蝴蝶梦》写包拯在梦中发现一个蝴蝶打在蜘蛛网中，一个大蝴蝶飞来
将这蝴蝶救去，接着又一个小蝴蝶打入网中，那大蝴蝶几次三番只在花丛上
飞来飞去，却不救那小蝴蝶，包拯动了恻隐之心，将小蝴蝶放去。包拯一梦
醒来，正好审理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不愿让不是亲生的儿子王大、
王二偿命，却让亲生儿子王三偿命，这王三不就是包拯梦中的小蝴蝶么？这
种以梦境和现实生活相对照的艺术手法，不仅丰富了剧情，同时也增添了观
赏的情趣。《四春园》中李庆安蒙冤被打在死牢里，他看见一个苍蝇打在蜘
蛛网里，叫父亲替他救出苍蝇。后来当钱大尹要在判词上写“斩”字时，那
苍蝇便落在笔尖上，两次三番赶去，可它还是抱住笔尖；令史将苍蝇捉了装
在笔管里，笔管却爆裂了。因之，钱大尹断定“这事必有冤枉”，于是重新
审理，终于缉拿了真凶。这种事固然不可信，然而它却符合当时人们“好心
必有好报”的信条，同时也丰富了戏剧的情节，并兼有对世人的讽喻作用：
苍蝇也知报恩，那些忘恩负义的人，连苍蝇都不如了。
在关汉卿的戏曲作品中，喜庆团圆的结局，有些是现实矛盾冲突发展的
必然结果，具有很强的真实性。如《裴度还带》，写裴度考中状元，洛阳太
守韩廷干的冤狱得到平反，升为都省参知政事，他将裴度还带的事奏知圣上，
圣上下旨让裴度与韩琼英成亲。又如《救风尘》中赵盼儿针对周舍贪财好色
的心理，以风月手段赚取了他给宋引章的休书，使安秀实与宋引章结为夫妇。
再如《玉镜台》通过王府尹设水墨宴使王倩英对温峤让步，夫妇合谐。这些
都是现实生活中矛盾冲突的必然结果。但在关汉卿戏曲作品中，有些团圆的
结局，或真、善、美战胜假、恶、丑的结局，却是带有浓厚的浪漫主义色彩。
前者如《鲁斋郎》中最后李张两家的大团圆，显然理想的成份多于现实的成
份。后者如《窦娥冤》鬼魂的诉冤报仇，更是作者理想化的表露。它们虽然
不是现实矛盾冲突发展的必然结果，但作为人们的一种愿望，也是合乎情理
的。在窦娥含冤被杀之后，要求复仇的愿望是很自然的，它符合我国古代人
们的思想感情，也是我国古代文艺作品的一个特点。正如王国维在《红楼梦
评论》中所说：“善人必令其终，而恶人必罹其罚；此亦吾国戏曲小说之特
质也。”
三曲词语言的特色
作为戏曲大师的关汉卿，也是一位语言大师。对他的语言特色，前人曾
作过高度的评价。王国维在《宋元戏曲考》中称赞关汉卿的戏曲语言“一空
倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”关汉卿
戏曲语言的特色是多方面的，在创造角色语言、运用语言的动作性、采用民
间口语、以及调动多样化的修辞手段等等方面，都有杰出的艺术成就。
角色语言的创造是关汉卿戏曲语言的显著特色。关汉卿创造角色语言的
目的在于有助于塑造人物性格，把戏曲作品中的人物写活。如《调风月》中
的婢女燕燕，是个聪明、倔强、泼辣的女性。当发现小千户欺骗了她，便火
冒三丈地说：“我敢摔碎这盒子玳瑁，纳子交石头砸碎。剪了靴檐，染了鞋
面，做辅持，一万分好待你，好觑你，如今刀子根底，我敢割得来粉合麻碎！”
小千户被燕燕发了一通火后，又死皮赖脸地到燕燕房中纠缠讨饶，这时燕燕
的宾白和曲词，都生动地显示了她的性格。燕燕对小千户说：“你要我饶你
咱，再对星月赌一个誓。”燕燕聪明地将小千户赚出了房门，她唱道：“你
把遥天指定，指定那淡月疏星，再说一个海誓山盟；我便收撮了火性，铺撒
了人情，忍气忍声，饶过你那亏人不志诚。赚出门程，（入房科。）呼的关
上笼门，铺的吹灭残灯。”这段曲词把燕燕那种精明伶俐的气质和倔强泼辣
的麻利劲儿表现得淋漓尽至，取得了出神入化、呼之欲出的艺术效果。这种
角色的语言，体现了戏曲人物丰富而复杂的思想活动和人物的身份及所处的
环境，也就是某个角色在某种场合下非这样说不可，是其他角色所说不出来
的，也是这个角色在其他环境下不会这样说的，具有鲜明的个性。譬如同是
青年妇女感叹自己的身世，但因身份、教养的不同，她们的语言也表现出明
显的差异。《望江亭》中的谭记儿，原是学士李希颜的夫人。丈夫去世后，
她过着寡居生活。在表达这种寂寞生活中的心境时，她说：“我则为锦帐春
阑，绣衾香散，深闺晚，粉谢脂残，到的这、日暮愁无限。”（第一折＇仙吕
点绛唇＇）“我为甚一声长叹，玉容寂寞泪阑干？则这花枝里外，竹影中间，
气吁的片片飞花纷似雨，泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女，但生的
嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？这愁烦恰便似海来深，可兀
的无边岸！怎守得三贞九烈，敢早着了钻懒帮闲。”（第一折＇混江龙＇）这
样的曲语，带有较多的诗词语汇，倾向于典雅，它出自有一定文化素养的学
士夫人谭记儿之口，是很契合身份的。而《金线池》中的妓女杜蕊娘，向卜
儿诉说她要嫁给韩辅臣时所唱的曲词就比较口语化。她唱道“告辞了鸣珂巷，
待嫁那韩辅臣。这纸汤瓶再不向红炉顿，铁煎盘再不使清油混，铜磨笴再不
把顽石运。（卜儿云：）你要嫁韩辅臣这穷秀才，我偏不许你！（正旦唱：）
怎将咱好姻缘生折做断头香，休想道泼烟花再打入迷魂阵！”（第一折＇寄生
草＇）这样的口吻，对于杜蕊娘这样的妓女非常适合，这种语言是契合人物身
份的。作者创造这些语言时，必须设身处地地体会人物的心情。正如清代戏
剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，
先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论主心端正者，我当
设身处地，代生端正之想；即遇主心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之
思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。。。”
要创造这样的语言，作者先得创造人物，然后设身处地地创造出他心中的话
来，什么样的人说什么样的话，这样才能使人物声口毕肖，充分把人物的心
理都很自然地表达出来。关汉卿的戏曲语言，在表达人物“心曲隐微”、思
想与个性方面，都展现了他非凡的才能。
关汉卿的戏曲语言是非常精炼的，有时短短的一段对话，就把人物的形
象勾勒得极其生动。如《望江亭》中谭记儿陪杨衙内饮酒时的一段对话，就
把谭记儿的聪明才智和杨衙内及其亲随张千、李稍的愚蠢形象勾画得微妙微
肖：
（衙内云：）小娘子，我出一对与你对：罗袖半翻鹦鹉盏。（正旦
云：）妾对：玉纤重整凤凰衾。（衙内拍桌科，云：）妙、妙、妙！小
娘子，你莫非识字么？（正旦云：）妾身略识些撇竖点划。（衙内云：）
小娘子既然识字，小官再出一对：鸡头个个难舒颈。（正旦云：）妾对：
龙眼团团不转睛。（张千同李稍拍桌科，云：）妙、妙、妙！
又如《窦娥冤》中窦娥在临刑前对婆婆说的一段话，就将她含冤的遭遇
和性格善良的品质以及凄惨的心情表露得非常清晰。她说：“婆婆，那张驴
儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与
他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法
场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗
儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！”这
一段宾白道出了窦娥清澈如水的善良心地，蒙冤屈死的窦娥没有半点埋怨婆
婆，只是指出了张驴儿对自己的诬陷，虽然语言平淡，但却感人至深。关汉
卿以他准确的语言，充分表达了人物内心的感情。如《蝴蝶梦》中的王婆婆，
从“前街后巷叫化些残汤剩饭”来给关在监牢中的儿子们充饥时所唱的曲词，
把母亲的慈爱与哀痛都表达得真切而生动。她唱道：“我、我、我，两三步
走向前，将、将、将，把饭食从头劝；我、我、我，一匙匙都抄遍。你、你、
你，胡噎饥；你、你、你，润喉咽。（王三云：）娘也，我也吃些儿。（正
旦唱：）石和尚好共歹一口口刚刚咽。”（第三折＇笑和尚＇）关汉卿总是选
择那些最符合人物身份、符合人物在特定环境中的情态的词汇，来抒发人物
的内心世界。如《金线池》第四折中，杜蕊娘被传到官府衙门，一看衙役吆
喝的气氛，她的心情顿时紧张起来，她唱道：“则道是喜孜孜设席肆宴，为
什么怒哄哄列杖擎鞭，好教我足未移心先战，一步步似毛里拖氊。本待要大
作胆、挺着身、行靠前，百忙里仓惶倒偃。”（＇沉醉东风＇）把一个妓女被
官府召见、但又十分害怕官老爷，七上八落、诚惶诚恐的心理写得十分传神。
又如《蝴蝶梦》中王婆婆得知丈夫王老汉被葛彪打死，赶到街市抚尸痛哭的
曲词所传达的感情也是非常真切而准确的。她唱道：“你觑那着伤处，一埚
儿青间紫，可早停着死尸。你可便从来忧念没家私，昨朝怎晓今朝死，今日
不知来日事。血模糊污了一身，软答剌冷了四肢，黄甘甘面色如金纸，干叫
了一炊时！”（第一折＇油葫芦＇）这明白如话的曲词，把王婆婆遭到突如其
来打击时的惊愕和悲痛表达得多么准确、生动。
人物语言的动作性，是关汉卿戏曲语言的又一特色。戏曲是需要表演的，
戏曲中人物语言的动作性，将给演员的表演创造广阔的天地。在关汉卿戏曲
作品中，有些语言本身就是动作，动作本身也是语言。如《调风月》中燕燕
将小千户赚出房来，自己又回到房里时唱的“呼的关上笼门，铺的吹灭残灯”，
就融动作和语言于一体。再如《蝴蝶梦》第一折中王老汉在撞到葛彪之前说
的一段宾白，也体现了这一特点。他说：“老汉来到这长街市上，替三个孩
儿买些纸笔，走的乏了，且坐一坐歇息咱。”当王老汉被葛彪打死，王婆婆
闻讯赶去的一段曲词，也同样表现了语言的动作性。她一路走一路唱道：“仔
细寻思，两回三次，这场蹊跷事。走的我气咽声丝，恨不的两肋生双翅。（＇仙
吕点绛唇＇）“我这里急忙过六街、穿三市，行行里挠腮撧耳、抹泪揉眵。”
（＇混江龙＇）这就把王婆婆急于见到王老汉而匆匆赶路的心情和动作都表达
了出来。
在创造人物语言的动作性时，关汉卿还将情与景和人物的行动交融一起
进行描写，这样不仅给演员的表演创造了特定的环境，同时也给演员的表演
留下了发挥的余地。如《拜月亭》中王瑞兰和母亲在逃亡途中唱的一段曲词：
“分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂，一点雨间一行
恓惶泪，一阵风对一声长吁气。（做滑科。）！百忙里一步一撒；嗨！
索与他一步提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘带着淤泥。”（第
一折＇油葫芦＇）把风雨交加的环境，叹息流泪的心情，在泥泞道路上行走困
难的动态，都生动地表达了出来。这种情景交融的动作性语言，衬托了特定
环境中特定人物的感情，这种例子在关汉卿戏曲作品中是屡见不鲜的。如《五
侯宴》中王阿三之母，在赵太公的逼迫下，只好冒着风雪把儿子王阿三丢到
荒郊野外时的一段曲词：“恰才得性命逃，速速的离宅舍，我可便一心空哽
咽，则我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿
无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮，我可便将孩儿直
送到荒郊旷野。”（第二折＇南吕一枝花＇）这些动作性很强的语言，自然而
朴实，没有雕琢的痕迹。又如《哭存孝》中李存孝被害后，他的妻子邓夫人
手执引魂幡哭诉的宾白与曲词，语言的动作性就把邓夫人悲痛的心情和盘托
出了：“闪杀我也，存孝也！痛杀我也，存孝也！（唱：）我将这引魂幡招
飐到两三遭，存孝也，则你这一灵儿休忘了阳关大道。我扑籁籁泪似倾，急
穰穰意如烧；我避不得水远山遥，须有一个日头走到。”（第四折＇双调新水
令＇）“我将这引魂幡执定在手中摇，我将这骨殖匣轻轻的自背着。则你这悠
悠的魂魄儿无消耗，（带云：）你这里不是飞虎峪那，（唱：）你可休冥冥
杳杳差去了。忍不住、忍不住痛哭嚎咷，一会儿赤留乞良气，一会家迷留没
乱倒，天那，痛煞煞的心痒难挠！”（第四折＇水仙子＇）这样的语言，剧作
家好像是信手拈来，其实正是剧作家对他笔下人物情态极为熟悉了解的结
果。有的动作性语言，不仅反映了人物的心情，同时还展现了人物所处的环
境。如《裴度还带》中，裴度出了山神庙到白马寺去的途中，遇上了纷纷扬
扬的大雪，他唱的曲词中有这样一段：“我、我、我，飘的这眼眩曜，认不
的个来往回归；是、是、是，我可便心恍惚，辨不的个东西南北；呀、呀、
呀，屯的这路弥漫，分不的个远近高低。”（第二折＇梁州＇）这样短短的一
段，就把裴度在那铺天盖地的漫天大雪的环境中艰难行进的情态活脱脱地展
现了出来。
关汉卿的戏曲语言，在运用民间口语方面的特色非常鲜明。他在戏曲作
品中，尤其注意将民间生动的口语运用到他所创造的戏曲人物语言中去，这
些语言的汲取和运用�