民国的法规条文是写在纸上的。表面上，民国政府不允许在妓院里打麻将，因为妓院里打麻将有赌博的性质，但在家里打也没有什么区别。只不过显得要“隐蔽”一点而已。这样，严厉的法律条文顿时变成了一纸空文。
在汪康年的《汪穰卿笔记》中，对麻将流行上海的情形也有生动的记载。打麻将带来男女大防的破坏，人们想了种种办法来避免，笔记的细节处超过了一篇后现代的小说。“近来麻雀牌甚行，男女杂坐，不以为嫌，因而涉及溱洧者有之。京曹某君亦酷嗜此，有客同嗜此者至，辄曳入局，不足则使妾出足之。顾不能无防，则以板午隔桌下，使足不能相触。噫！用心亦苦矣。”既要满足赌博的欲望，又要守男女之大防，这个官员活得太累了。亏他想得出用木板隔在桌下这样的方法来，先小人后君子，我很难想象大家打牌能打得开开心心——连脚也伸不开，手上的活动自然也会受到影响。通过打麻将的这种娱乐，寻找偷情的机会，在张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》里就有这样的情节。而在汪康年的笔记里那个当主人的京官，是心理最阴暗的中国官僚和文人的典型代表，也是一种病入膏肓的文化的最明显的症候。
雀戏在清宫中流行的状况，许指严有栩栩如生的描绘。“先是，清末宫廷中排日为欢，慈禧虽不甚好此，而亦逢场作戏，不以为忤。于是妃嫔逮内监李莲英等，无不热心于此。”许指严对于清宫秘史如数家珍，娓娓道来，在晚清笔记中堪称一绝。清末最贪酷的亲贵庆亲王奕匡，劣迹斑斑。罄竹难书，而他的老婆也不示弱，可谓有其夫必有其妻也。在由宫外入宫玩耍的亲贵之中，以庆亲王的福晋最为豪迈，挥金如土，她并非为打牌而打牌。每次被召入宫打麻将，福晋必定要携带银票数万元。如果输得多了，她还叫人回家去再拿钱。庆亲王贪婪狡诈，一毛不拔，却能容忍妻子的大输特输，原因何在呢？原来，他们夫妇将打牌作为外交的重要手段。只有讨得宫中上下的欢心，才能确保庆亲王地位永远不倒。所以，庆亲王不仅不干预福晋入宫，还大力支持她的行动。打牌所需资金巨大，庆亲王当然不会让自己出血，他只会变本加厉地贪污和受贿。这样，福晋的挥霍数额越来越大，庆亲王的搜刮也与之成正比。福晋打牌十有九输，而且输得快快乐乐，心甘情愿，因为输的是他们夫妇的“运动资本”。许指严深有感触地说：“是时宫廷既提倡于上，而外此王公大臣，部僚百职，以逮诸官眷属，竞以雀戏为款客消遣之具，如茗酒然，其输赢巨者，亦往往至万金。噫！官场直如赌场，安得而不贿赂公行，赃私之案，日出而不可穷耶？坐致败亡，盖有由也。”这段话发人深省，用这一见解来针砭今天的麻将风潮，也并非无的放矢。
庆亲王一家，可谓赌博世家。福晋能够保证在宫廷中“逢赌必输”，输得天衣无缝，比起赢钱来不知要困难多少倍。不仅福晋是赌博高手，而且庆亲王的两个儿子也同开赌场，是当时一绝。两兄弟所开的赌场，赌资惊人，最小之局，以三千金为一底，这个数目是上百家贫苦农民一辈子收入的总和。肃亲王任民政尚书以后，听说在自己的眼皮底下居然有一家大赌场，决心铲除之。一天，他率领警察突然进入密室，举目一视，不禁大惊失色。原来，亲王、贝勒以下，是自己的亲戚世交的有若干人；福晋、郡主、格格，是自己的姻亲家人或者尊长的，又有若干人，这些人都大叫道：“七王爷行不得，咱们愿罚。”此外还有巨商大贾以及娼妓等，一时衣香鬓影，裙履冠裳，不下数十辈。后来，庆亲王的两个儿子被罚款五千金，并将赌场关闭。但这仅仅是隔靴挠痒，赌场很快就移设津门如故，而“京师大家之雀戏，仍不稍减，清亡始止”。一场游戏一场梦，带着花岗岩脑袋去见上帝的王公亲贵们，不到黄河心不死。麻将一直要打到他们的灭亡。
清末大学者瞿兑之鉴于当时麻雀牌盛行，对此作了严密的考证。他在《庐所闻录》中指出：“麻雀牌之起源，人多不得其解。语按：麻雀当为麻将之讹，麻将又源于马吊。明以来叶子之戏皆以《水浒》中人物为戏中对象，其后演变以成抽象的麻雀耳。麻雀中已久不见人物之象，但存筒、索、万。筒、索、万皆悬之数，以之代表人物者也。筒者金饼，索者钱贯，万者十千也。中、发、白则后来所增，以取花样之繁而已，凡成牌曰湖，湖者，指梁山泊也。”瞿兑之把来龙去脉说得清清楚楚，他还引了戴名世的《忧庵集》中的记载作为旁证。戴名世之《忧庵集》载：“叶子之戏始于万历之末，复变而为马吊，盖取小说中所载宋时山东群盗姓名。分为四十纸，一曰纸牌，人各八枚，盖明末盗贼群起之象。”戴名世还进一步将每一种牌与明末人物一一对应。戴氏认为，“马吊”是马士英、马吉翔弄权丧邦的预言；“百子”是阮大铖杀人的预言……这些说法大都荒诞不经，不足为信。而明末大学者张岱之《陶庵梦忆》有更为接近真实的记述：“骨牌设于宣和二年，高宗下诏颁行天下。后世易之以纸，层出不穷，必奉水上军为鼻祖者，岂不宣和所自欤。”所谓“水上”，指的就是梁山泊。这种说法大致是符合历史真实的。
在肝若之《琴心剑气楼忆墨》中也有相同的看法，他认为麻将起源于四十张的纸牌，他引了李式玉所撰的一段妙文《四十纸张牌说》：“牌曷为万贯而始作人形乎？曰钱未盈万者，不得比于人数也。今累累然具万矣，皂隶升为衣冠，铜臭立致公卿，必然之势，无足怪也。自二十万一至万万，数极也。势拟乎封君，而事可以帝制，故尊之以宋江也。或曰大万不易致，此其人必有狙诈之谋，而参以奚刻之行。盗固有道焉，富人类然矣。”肝若接着评论说：“此百十字之中，含蓄实无涯际。今雀牌一百三十六张，既从此胎化而出，而人形宋江等大有用意之点，反一概抹去之，不几索然寡味耶。然而为之者津津焉。噫！”肝若认为四十纸牌优于演变后的麻将，他的观点当然只是一个较高雅的知识分子的观点，而一般人打麻将只图好玩，哪里会一边打麻将一边思考麻将里所包含的深意呢？这样要求他们，未免太不切合实际了。麻将的演变，方向是朝着怎样好玩怎样变；这是不以少数知识分子的意愿为转移的。
而马叙伦在《石屋余沈》中则有不同的说法。他把麻将写作“马将牌”。他从小时候的记忆说起：“余儿时见杭州赌具，止有纸及竹制之三十二张牌。此具始自何时及何用意，忆前于某书曾见有考记，似涉及星宿数理之术，惜不能具其说矣。”他认为，麻将起源自宁波，却没有太可靠的证据，仅仅说：“闻包达三公云，乃一张姓者所为，其用意不可知矣。此牌本止一百单八张，后增东、西、南、北（余最初所见为公侯将相），又增龙、凤或中、发，至所谓白板者，乃备损失之用，然今亦以凑入，而得碰者为一番矣。后又加花，花又可复至无数，近年并有财神爷、猫食老鼠等，可谓花样杂出。而百搭出，则和益为易，盖可以代对子、嵌当、吊头、边张也。今乃百搭亦加至四张，则几乎可以倒地即和矣。其他种种花名，如门前清、门里清、一条龙、喜相逢等等，余不能具举，而皆可以增加番数，且其名日新月异。不意十三张牌竟能变化如此，当非作者始料所及，而赌品斯为下贱极也。”这是几则笔记里对麻将的具体打法作最详细阐发的一则。笔记里提及的好些打法，现在依然在流行，并且正如马氏所说，越来越有创新。然而，中国人的智力花在麻将上，不断地推陈出新，难道是一件正常的事情吗？
马叙伦的笔记里，对自己学习麻将的经过也有所记载，故更为真切。“及九、十岁时，父执苏州俞先生赠余父马将牌一副，于是祖母喜抹之，有戚属来，并余父母凑成四人即合局，余旁观焉，遂悉其术，然童子不得入局也。一日，余父以客至，祖母令余代之，余到手即和三番。”由旁观者到入局者，其实只有一步之遥。马氏学麻将的过程是大多数人的必由之路。不过，他对麻将的危害是深有警惕的：“而余迄今无此嗜，且恶其费时误事，又牵连他人，意谓行政者必禁止焉。”马氏还记录了一首咏麻将的民谣：“谁家滴笃斗牌声，十二三抬笑语盈。百搭愈多和愈易，电风扇下忽天明。留声机里唱皮黄，一样喧阗搅耳房。忽地飞机过一队，知输拾伍到前方。”后有小注云，时间是一九四六年八月四日。在抗战的硝烟中，后方的人们还不忘打麻将，马氏虽没有深刻的谴责，但针砭之意全在其中。而诗里出现的一系列现代器具，如电风扇、留声机等，与麻将这一古老的娱乐方式相映成趣。到了今天，是空调和高级音响作为麻将的配偶了。现代的电器不断地更新换代，而麻将却具有永久的生命力，到了明天，空调和高级音响都会被淘汰，而可以肯定地说，麻将将永存，这不能不说是一大奇迹。麻将能作为中国人绝顶聪明的象征吗？
麻将的演变居然有这样漫长的过程，而到了晚清麻将的流行，成为中国文化溃败的一个显著的标志。哪个时代的人民把打麻将作为最大的娱乐，哪个时代就染上了严重的病毒，哪个时代的创造力就趋于死灭——这是一个不成文的真理。
大师丛林：瞄准约翰斯
？ 张 卫专栏集萃抓住某物，对它创作，对它进行再创作——贾斯珀·约翰斯一个靶子，一面旗帜，一张地图，一堆数字，一行字母，一截断肢，这类物品，平淡无奇，间断出现在约翰斯的画面里。画家本人像毕加索似地鼓着两眼，观察眼前，洞察世界，敏锐地捕捉周围发生的一切。一九五四年，“艺术猎手”约翰斯（JasperJohns）开始画画。他仿佛受到上苍指引，不假思索地就猎取了《箭靶》、《旗帜》、《数字》和第一批石膏作品。他们拿着步枪或者弓箭，在找到猎物的同时，把它们当成跳板，将艺术家本人当作猎物，而围观狩猎的艺术观众们，则只是有距离地观看，他们“注视”作品中物品的出现，对它冥思苦想，进行猜谜练习。
一九三○年约翰斯在美国乔治亚州出生。一九四九年到纽约学习广告设计，做过邮差、职员、书店店员，曾随军队去过日本。一九五四年底，通过友人结识了劳申伯，这有极为重要的意义。劳申伯一九五一年的白色绘画，开始摒弃抽象表现主义，成为美国艺术的转折点。他们都是南方人，年龄也相近，于是搬到同一个阁楼里，开始了长期的合作。有了专注艺术的一个群体，受到友人的鼓励，约翰斯混沌的大脑里传递出新鲜的信息。
约翰斯后来解释他当时的意象并非深思熟虑的产物：“我想画一幅画，我梦想我在画一面旗帜并立刻行动起来。没有什么想法，没有时间去想。”边工作边画画的过程要求他作出严格的自我评估，他将大脑中的意象展示出来，进行理智的检查，鉴别出哪些是借用的，有条件的或不重要的。这种冷静的自我甄别的方法，约翰斯称为“否定”。他还说：“无论你做什么，比如你以否定法则从事创作，作品采取一种形式，你形式的见解反馈到你的思想中并形成新的习惯，新的附属物。因此对我来说，很难摆脱这种控制”。这的确是约翰斯五、六十年代的真实写照。
一九五八年，约翰斯举办了第一次个展，并赢得国际大奖。一九五九年代表美国参加国际大展，一九六四年参加威尼斯双年展。美国艺术使欧洲人吃惊，约翰斯的国际声誉也来得非常迅速。此间他的作品《从0到9》、《画中双球》色彩极具爆炸性，以三原色为主题，直指世界和画的本源。《地图》画的是欲摆脱欧洲根源的最强大国家美国艺术家画的美国画。约翰斯提出观察事物的前提，他认为事物没有什么内在价值，在此基础上，他促使人们去思考。如果一幅画提供了广阔的可能性以便让观赏者思考，即使它并不含有实际信息，在这种情况下，如果还不能诱导观赏者作出反应，这幅画就毫无价值可言。约翰斯的作品构思丰富，以制谜为乐，造成了视觉上的复杂性。约翰斯的否定法则创作的作品过去难以破译，现在也同样如此，像没有缝隙的圆圈，它的自身并不给出任何解释，当人们试图找出其立足点时，却一无所获。
进入八十年代约翰斯似乎改变了方法，他一度无情地抛弃过去创作中的常规，同时又有赖于过去三十年自身探索的形象储备。与旗子、靶子和数字不同，他似乎要求观众探索某种意义，他将故事隐藏在作品中，不经意的观众难以察觉。这是一种与早期不同的猜谜，他将探索置于激烈的情感之中。一九八八年威尼斯双年展上，他被奉为当代最伟大的画家之一。他的大型画作《圣诞节在纽约》售价高达五百万美元以上。在威尼斯，人们列队朝圣《四季》，约翰斯在其中倾注了他对艺术和人类的全部才智。他第一次把自己以真人大小的人影形式画成，表现了“人生各阶段”的传统精神主题，人们不禁仍要“瞄准”他发问：约翰斯是美国艺术的禅宗艺术大师吗？是形式主义玄学家吗？是再生的象征主义者吗？不，他只是在一天天尝试着逃避自己，履行画家的职责而已。
（《世界当代艺术家画库·约翰斯》张卫主编，定价10元。《世界当代艺术家丛书·约翰斯》张卫等主编，定价15元。湖南美术出版社出版。本刊封面窗内作品《箭靶》为约翰斯代表作）
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