记者：您这是在从侧面暗示“80后”作家受到如此欢迎的原因吗？
李敬泽：对。上面说的逻辑夸大和纵容了我们文化中的断裂，“80后”作家如此受欢迎，一个重要原因就是，社会和成人放弃了他们的责任，孩子们现在相信，因为他们是孩子，所以他们必然是对的，他们不可能也不应该向前辈学习什么，他们只能自我学习和互相学习，于是就有了这样的荒谬说法：“我是1980年代后的人，所以我只看1980年代后作家的作品；非‘80后’的作品再好，我也不看。”
成人们失去了自信，因为他们对什么是我们文化中应该传承下去的基本价值也已经心中无数，所以，现在连教育者也有一种“媚小孩”、“扮年轻”的心态，听说连周杰伦的歌也可以进课本了，这与其说是教育者赶上了潮流，不如说是他们丧失了教育的基本信念！
记者：您的意思是说，新的事物，未必就是好事物？
李敬泽：当然，人猪链球菌也是新事物，但肯定不是好事物。中国文化自1840年以来，就在经历一个巨大的转型期，1990年代以来，社会和文化的转型更为剧烈。在这个过程中，人们容易不假思索地认为凡是新的都是合理的、正当的。以“时代”的名义，缺乏理性地、近乎本能地“拜新”，这是一种病，这种简单粗糙的进化论把我们的文化变成了一种永无休止的时装表演，变成了永远不能稳定成型的化学实验，也使我们忘记了，人类生活中除了“新”之外，还有其他的价值尺度。
记者：您说我们缺少一种把握“恒常价值”的自信，那么“恒常价值”又是什么呢？
李敬泽：我不想在此列举一二三条，但是，仅仅就文学而言，我们都应该知道那个恒常价值在哪里，在庄子、司马迁那里，在屈原、李白、杜甫、王维、曹雪芹、鲁迅那里，在莎士比亚、托尔斯泰那里，问题在于，我们现在已经没有坚持这个价值的自信。
记者：那么您反感这些“眼前的”，比如说“80后”的文学吗？
李敬泽：我不反感，我喜欢他们，我反感的是那些在这些年轻人面前噤若寒蝉、丧失了起码自尊的成人们，反感的是为了巨大的利润蓄意制造文化断裂，我反感我们的教育者丧失教育的理想和信念。至于这些年轻的写作者，他们反正是会出现的，他们之中很多人才气出众，是才子才女。当然，坦率地说，我也认为，20年之后，他们中的绝大部分可能都已经不知道干什么去了，真正代表这一代人文学水平的作家可能要30岁或40岁才出现。
记者：变化的社会将会给您说的才子才女们带来哪些影响呢？
李敬泽：立志当作家的少年应该明白，社会没有为他创造条件或者提供服务的义务。成为作家是他个人的选择，他自己要对此负责。就目前而言，他们肯定仅仅是文化产业制造出来的消费对象，他们对能够被热烈消费也十分得意，但我认为，他们中会有人具有比被消费更高一些的志向。
记者：您觉得这些小作家已经有了文学的成就吗？
李敬泽：到目前为止，我坚决反对鼓吹“小作家”有了多么大的文学成就，我认为这只是炒作。但我也认为他们也确实为文学带来了一些新因素，比如从大众文化中汲取语言和形式，比如他们对一些新的经验的分析和处理方式，这也就表明，我们以往的文学经验至少有一块儿是开始失效了，或者说是在更新和扩展。
记者：最近又有“90后”的作家出现，相对于“80后”作家，这是一个新现象吗，或者说，他们比之“80后”的作家，有什么具体的不同吗？
李敬泽：当我们试图使用一些大概念，比如什么什么“代”的时候，一定要警惕，那些概念可能仅仅是我们的臆想，它根本说明不了什么。我所了解的“70后”，他们的差异就远大于共性。所以“80后”、“90后”成群结队，也许也是一时的热闹罢了。毕竟，作家不能靠着和别人一样来混日子，作家应该力求和别人不一样，包括和他的同代人不一样。
记者：“80后”如何才能从文化现象跃升为文学现象？
李敬泽：从文学角度讲，文学，特别是小说的写作，仅仅靠一个人的青春期倾诉肯定是不够的。文学说到底不是弹钢琴，它根植于对世界对人生的深广了解和领悟，在这个意义上，文学本来是成人的事业，是“老狐狸”们的事业——现在大家对神童们大惊小怪也正说明这其实是不太正常的现象。让我们讲点常识吧，让我们告诉孩子们，有些事他们不必急着做，正如他们不必急着搞政治，他们其实也不必急着搞文学，如果搞了，当然也没什么不好，但我们就别大惊小怪地告诉他们，他们做了多么了不起的事，除非我们自己也根本不读书，根本不知道什么是文学。
作家身影与文学声音毕飞宇：《平原》让我踏实
为20世纪70年代写书，是毕飞宇一生挥之不去的情结。毕飞宇说：“《玉米》写完后，好像给我打开了一扇门，让我继续为70年代写作。《玉米》里描写人物的部分比较多，而《平原》则会让人们看到更开阔、更深邃的中国平原。”目前，小说已由江苏文艺出版社出版发行。昨天，面对记者，毕飞字对自己第三部长篇充满了自信：“这部小说，无可挑剔。”
跟《玉米》一样，毕飞宇让《平原》的故事发生在王家庄，不过，王家庄的主人不再是王连方和玉米一家，而是端方和一群年轻人：1976年麦收季节的苏北平原上，高中毕业的端方成了王家庄的社员，他在与一个个困难的对峙中，以智慧、勇气、软刀子和猝不及防的暴力一步步控制局面，拥有了王家庄的真正支配权。
“这是一个人的故事，一群人的故事，也是一代人的故事——囊括了20世纪70年代的记忆、经验和知识。”小说摹写了形形色色人物的性格和命运：以端方、佩全、红旗、三丫、红粉为代表的乡村青年，以吴蔓玲、混世魔王为代表的下放知青，以老骆驼、顾先生、沈翠珍、孔素贞为代表的“牛鬼蛇神”。
不过，在看过小说后，很多人感觉男主人公端方与《玉米》中的女主人公玉米非常像。对此，毕飞宇说，玉米与端方最像的地方就是对家庭的维护，但“别人说他俩再像我也不怕，因为男女之间本身就有天壤之别”。
与《玉米》不同的是，在《平原》中，毕飞宇改变了自己的叙述节奏。从开篇的极其缓慢，到逐节加快，直至最后在高潮处戛然而止。“这是我在创作这部作品时特意设计节奏。”毕飞宇告诉记者，当初小说在《收获》上转载时，负责人曾建议他把第一章删掉。
“我写小说这么多年了，当然知道，在当今这个迅速狂暴的读书时代里，《平原》第一章是太慢了，可是我坚持不删。因为，我就是要在一开始时，把平原中最枯燥、最重复、最缓慢、最琐碎，甚至是最让人无可忍耐的生活状态写出来，把读者带进这样的节奏里，让大家知道平原真实的生活就是这样的，农民真实的生活就是这样的。用缓慢的开头和结尾时的迅速有力形成强烈反差，故事更好看。”
“此外，我拒绝删除第一章，也是对自己有足够的自信，自信我的语言有足够的吸引力，不至于让读者在缓慢的阅读中感到厌烦，味同嚼蜡，不至于马上把书扔掉。”毕飞宇还透露，为了保持这样的节奏，他在创作完成33万字后，忍痛割爱删除了8万字。
毕飞宇说，从前写完一部小说，会有一种如释重负的感觉，因为他终于可以休息一阵子了，可这一次却不同。故事还在他的脑海里。“写完后，我一直被小说包围着，脑海里还在进行着端方的想像，我一直以为端方还活着，可能就在某个工地当着包工头。戛然而止的结尾，让我还可以再继续写下去。”
不过，和毕飞宇其他作品一样，《平原》中，他再次将女性人物的命运写得十分极端而悲剧：三丫不顾一切地爱着端方，甚至以喝农药抗争，因为输液时误把赤脚医生自制的汽水当成了生理盐水，意外死亡；知青吴蔓玲忽视性别拼命干活，忽视城市出身把包括外貌在内的一切弄得与农民两样，进而做了支书，成了王家庄的权力中枢，但夜晚感觉到“鬼魂飘荡”的时候，她仍然对青春和美丽容颜的迅速消失黯然神伤。最终，吴蔓玲死了，端方活着。
对此，毕飞宇说，中国历史与文化总有着一个怪圈，“每一场血和泪的呻吟之后，总要挑出两个人来买单——一个是农民，一个是女人。我特别愿意把买单的人挑出来写写，想看看他们内心真正的活动是什么。”
写完《平原》后，毕飞宇心里踏实了，所以决定停笔休息一段时间。他说：“我一直认为不写小说当作家。作家不写作时才更像作家，因为不写作时可以琢磨很多东西，在虚拟的空间里，琢磨虚拟的故事和情感，当琢磨差不多了，准备坐下来写作时，其实就只是个打字员，把所想的记录下来而已。所以，作家一定要珍惜和把握好不写作时的状态和资源。”
作家身影与文学声音刘心武：关于“揭秘《红楼梦》”的答问
日前，记者燕红君就《刘心武揭秘〈红楼梦〉》一书产生的影响及相关话题，电话采访了该书作者——中国当代著名作家刘心武。刘心武就他“揭秘《红楼梦》”的经过及其相关话题作了答问。
记者（以下简称“记”）：刘老师，您的新书名叫《刘心武揭秘〈红楼梦〉》，那您认为《红楼梦》最大的谜是什么？这本书包含的主要内容是什么？
刘心武（以下简称“刘”）：我认为在《红楼梦》中，最大的谜是秦可卿。秦可卿是小说中一个很重要的人物，但是作者对她写得却很少，她非常神秘。我的《红楼梦》研究就是从秦可卿这个人物入手的，因此，我的研究也被称为“秦学”。
记：在“红学”研究评论成果中，有“曹学”、“脂学”、“版本学”等分支，现在，您的“秦学”也被人们广泛关注，但有些人不是十分理解，以为您的“秦学”就是对秦可卿一个人的研究。您能为大家解释一下“秦学”的基本意思么？
刘：我的“秦学”的研究绝对不是对秦可卿一人的研究，通过她，会涉及许多人。这属于探佚学范畴。我主要就是从金陵十二钗的最后一钗秦可卿出发，来进行探佚。我的探佚主要是集中在秦可卿的真实出身究竟是什么，也就是说我要探究秦可卿的生活原型。小说写作其中有一种方法就是把生活当中的原型升华为一个艺术形象。我探佚的结果就指出秦可卿的原型是康熙朝被废掉的太子的女儿。这个探佚的意义是什么呢？有四个层次的意义，第一层次可以从中了解曹雪芹写《红楼梦》所处的康熙、雍正、乾隆三个王朝的大背景。第二个层次可以从中了解曹雪芹他的家族命运的起伏跌宕。第三个层次可以从中了解曹雪芹本身的命运。第四个层次这是最重要的一个层次，就是要了解曹雪芹在写《红楼梦》时他的艺术思维他的创作心理。
记：您为什么选择从神秘的秦可卿入手研究《红楼梦》，而不是从在作品里已经表现得很充分的薛宝钗入手呢？
刘：你应该注意到，第十三回秦可卿死亡的那一回，曹雪芹出于非艺术性的考虑接受了脂砚斋的建议，删去了已写好的四五页文字，繁体字的“一叶”，实际上相当于如今的两个页码，你看删去了多少。而且在第八回的末尾曹雪芹又不得不打了一个“补丁”，说秦可卿是一个“养生堂”的弃婴。可见，曹雪芹在写秦可卿这个形象时内心里有极大的苦闷，他应该有所忌讳。所以，我不去写在作品里已经表现得很充分的薛宝钗，而要去写秦可卿，就是因为我要探佚，要顺着秦可卿这条线往下研究，尽可能地揭示出《红楼梦》文本背后的一些政治争斗。
记：难道揭示《红楼梦》文本背后的政治争斗，就是您研究《红楼梦》的终极目的吗？
刘：不。我从对秦可卿原型的研究入手，揭示《红楼梦》文本背后的清代康、雍、乾三朝的政治权力之争，并不是我研究《红楼梦》的终极目的。我把对秦可卿的研究当作一个突破口，就好比打开一扇最能看清内部景象的窗户，迈过一道最能通向深处的门槛，掌握一把最能开启巨锁的钥匙，去进入《红楼梦》这座“巍峨的宫殿”，去欣赏里面的壮观景象，去领悟里面的无穷奥妙。
记：您这本书的出版为您赢得掌声的同时，也带来了很多非议。您能否和我坦诚谈谈您面对非议时候真实的心情？您现在依然对自己的研究成果有自信么？
刘：在２０世纪二三十年代，苏联有位戏剧家叫梅耶荷德，他对一位文学艺术家的成功标准是什么，提出了一个见解。他认为，你一个作品出来，如果所有人都说你好，那么你是彻底失败了；如果所有的人都说你坏，那么你当然也是失败，不过这说明你总算还有自己的某些特点；如果反响强烈，形成的局面是一部分人喜欢得要命，而另一部分人恨不得把你撕成两半，那么，你就获得真正的成功了。后来有人夸张地将他的这一观点称之为“梅耶荷德定律”。我忽然想起“梅耶荷德定律”，是我觉得按他那说法衡量，自己这回像是获得成功了，但我真的获得成功了吗？说真的，我还没自信到那个份上。但是“另一部分人恨不得把你撕成两半”的滋味，我确实是尝到了一些，这对自己的心理承受力，应该是一种锻炼。
对于我在“红学”方面的研究，我有着基本自信。因为，一，另辟蹊径；二，自成体系；三，自圆其说。当然，我也一直在提醒自己：千万不能以为真理就只在自己手中了；千万要尊重别人的研究成果；广采博取，从善如流，欢迎批评，不断改进。