衷诘南肪缡谐』故且黄奥蚁蟆保蚁耄泄南肪绮担欢ú皇钦兆拍承┓⒋锕业难哺筛删痪坏啬７鲁隼吹模谴诱饴蚁罄锷こ隼吹摹�
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（1）
就2005年的戏剧演出来看，随着剧场艺术的商品潜力层出不穷地变换花样，它的艺术气质却渐行渐远。我所讲的“艺术气质”其实并不太高深。我只是用这么一个词表达我的一点希望：我希望在舞台上看到一种处理人和人的关系、人和社会之间关系的深度，以及一种与此相关的表现方式。我就把这称为“艺术气质”。当人们日渐把戏剧放在“产业”的链条里考量的时候，“艺术”这个问题就不再是唯一重要的了。因此，在2005年，我所看到的剧场作品的艺术气质，多是些零散的碎片。把这些零散的艺术碎片收拢起来，让人惊讶的是在2005年，虽然也有些自以为是的形式探索比如北京朝阳区9个剧场推出的《口供》，自称为“诗剧”，其在形式上做了许多奇怪的尝试，但既没有得到专家的认可，观众也不买账。，但这一年艺术的创造力却集中体现在以现实主义为基础的领域里。
或许如今人们已经很不愿意用“现实主义”这个词来指称某一艺术流派。这或者因为现实主义已经过时，或者因为“现实主义”在人们的脑子里已经被固化成某种特别不遭人喜欢的艺术风格。但没办法。无论如何，这一主义曾经和现在都对中国当代戏剧有着重要影响——无论是其好的一面，还是其坏的一面。尽管“现实主义”在理论上已经被唾弃了，但在舞台实践中，许多不同的艺术风格，往往都有着现实主义的根苗。因此我不妨先借用这个词，来指称与此相关的戏剧创作。
我想2005年最令人难忘的舞台形象是朱旭老先生在《屠夫》中的精湛表演。《屠夫》是奥地利剧作家彼得·普列瑟斯与德国剧作家乌尔利希·贝希尔的作品，人艺在20世纪80年代演出过。2005年，为了纪念反法西斯战争胜利60周年，经老演员郑榕的推荐，人艺复排了这部老戏。人艺可以说是北京地区票房收入最好的院团，但它推出的外国戏一般都是亏本的。但这个规律在这里却发生了意外。《屠夫》自2005年5月25日到6月5日演出11场之后，不仅得到了批评界的赞誉，也意外取得了票房佳绩。于是，《屠夫》临时加演10场；后来又分别在国庆、春节前后陆续加演。我认为人们对这部老外国戏的喜爱，大多是来自人艺老演员朱旭在这部戏里的出色表演。这位成长于人艺的优秀演员，在舞台上周旋于人艺的其他演员之间，与他们似、也不似。自焦菊隐在北京人艺担任总导演起，就奠定了融会俄苏斯坦尼的表演方法与传统戏曲表现手段的人艺的表演风格。朱旭是在此基础之上更进一步。朱旭在舞台上的表演，很难说是现实主义的，也很难说不是现实主义的。他有着现实主义人物表演的基本规范，但更重要的是他在此之上多了些“从容”。或许这二字听上去简单，但在舞台上何其难也！朱旭在舞台上从从容容，把演戏的“演”字完全忽略掉了，无声无息地释放着表演的魅力。2005年也恰逢焦菊隐先生诞生100周年，纪念焦先生的活动如火如荼——的确该纪念这一位中国当代话剧的真正开路者。但我想，重要的并不是专家学者在纪念会上的发言，也不是亲历者的动情回忆，而是朱旭在《屠夫》里的精彩的、对人艺表演风格的推进，才是对焦先生的真正纪念吧！
虽然自20世纪80年代以来，写实主义一直遭人诟病，但却不时地从许多方面突围而出。赵立新戏剧工作室推出的斯特林堡的自然主义名作《父亲》也是一例。中国人做外国戏，最容易犯的毛病就是过于简单，照本宣科地把剧本串演一番——说起来都是“现实主义”，但根本不管人家的现实和我们的现实有何不同。比如说在2005年11月由国家话剧院推出的《怀疑》。《怀疑》在2005年囊括了美国诸多奖项：诸如托尼奖最佳戏剧奖、普利策戏剧奖、纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等等。国家话剧院作为“主流剧院”，把它引进演出也是恰当的。但在美国获得殊荣的作品，换了一个地界，《怀疑》就显得水土不服了。首先，《怀疑》这部戏除了涉及黑人、同性恋、恋童癖等等美国社会的时髦话题之外，新鲜的正是它直截了当地把关于“怀疑”的新问题置于美国人的视线中。在经历了“9·11”之后，或许有一种不安定感在美国社会蔓延；随着这种不安定感蔓延的，一定是对邻人、对社会日益滋长的怀疑情绪。久而久之，这种怀疑的不信任感慢慢地会积淀为个人的潜意识以及社会的潜意识。而作者把“怀疑”的故事置于修道院中，并且很明确地把自己的作品定位为“一则寓言”，其实就包含着一个美国人在关于美国的种种神话与信念遭遇打击后、在人和人之间的危险感弥漫于整个社会时的一种自省。显然，这部作品直接呼应着的美国社会的潜意识，但这种社会心理是与中国社会截然不同的。因此，简单地把这部戏置换中国语境肯定水土不服。进一步看，这部戏让人忧虑地不只是在此：可怕的还是创作者过于简单地理解人物与社会、人物与人物之间的关系。在这部戏的剧本中，阿洛西斯修女与弗林神父之间的对峙一直处于弗林神父究竟有没有猥亵儿童的不确定性上。但在中国舞台上出现的《怀疑》，根本就没有什么好怀疑的：阿洛西斯修女从一开始就被处理成了一个严格意义上的“不受欢迎的人”，而弗林神父则有点开放教育代言人的意味。因此，在这部戏里两个主要角色内在较量，在舞台上就没有形成。我们的创作者似乎已经习惯以一种好的或者坏的、开放的或者保守的立场去分析角色与人物，于是演出一边倒地把关于“怀疑”的较量架空了。因此，这部戏虽然让戏剧界的人讨论来讨论去，但在普通观众中没有引发反响也是自然的了。
而赵立新自筹资金、自立门户在人艺小剧场演出的《父亲》一戏，却一扫这一陈疾。《父亲》是斯特林堡较为早期的作品，一直以来被认为以最严苛的眼光揭示了两性关系。赵立新作为演员在瑞典深造多年，此次在中国舞台上自导自演《父亲》，他就立足于挖掘这部百年前名作中人物之间更为内在的关系。简单地说，他把剧本里抽象的父女、夫妻、孩子与保姆等关系具象化了，并由此铺垫成了深入人物内心的道路。“父亲”在与女儿相处时不乏柔情，在与老保姆相处时又袒露出孩子般的依恋。在这些人物关系成立后，父亲与母亲这一对夫妻间的对抗，就愈发显得强硬。而且，赵立新并不满足于单纯地展现两性之间的对抗，这些复杂的人物关系铺垫出了进入父亲内心的道路，表达了父亲对世事、对哲学等等的看法。导演借此深化了人物，也使得这一人物在单纯的家庭关系之外具有了社会维度。虽然长期以来人们一直在说严肃戏剧缺乏观众，但《父亲》却正是以它的严肃、深刻赢得了观众的认可。也因此，我们或许可以说，不是说严肃戏剧不吸引观众，而是那些自以为严肃的作品，其实是离深刻太远，才被观众抛弃的。
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（2）
另外还有一部戏在现实主义的方向上开辟出了新的道路：这是在2005年的曲艺节上由山东曲剧团带来的话剧作品《泉城人家》。这部作品原是“曲艺节”上的闭幕演出，据说在曲艺节上也是毁誉参半。赞誉的人以为它开拓了曲艺，诋毁的人则觉得这实在不像是曲艺了。可惜的是“曲艺节”犯着如同各类戏剧节一样的毛病，无声无息地只演给同行看。好在这部戏在曲艺节结束后在民族宫加演了一场，才使得更多的话剧观众看到了这部作品。在民族宫的演出很像是汇报演出：笔者前去观看时居然剧院门口连检票的工作人员都没有，可见他们自己也不觉得北京人会有兴趣蹭票来看这部戏的。《泉城人家》是一部带有浓郁山东风情的戏剧作品。这部戏讲的是发生在泉城济南一个小院子里的零散的人物与故事，情节线索并不复杂：20世纪50年代，一个年轻的女孩子泉妞，捡了一个小女孩，为了善待这个小女孩，她终身未嫁。听上去是个可歌可泣的故事，听上去像是歌颂好人好事，但戏剧并没有把着力点放在泉妞一生如何含辛茹苦的苦情戏上——这只是条暗暗的线索连缀在小院的日常生活底下。泉妞下决心抚养这个女孩子的事情是放在序幕里的，序幕一过，46年已经过去，艰难的岁月已经过去了，泉妞也已经是老太婆了。泉妞一家与小院的其他人家一样都要搬到楼房里去了。在这样背景下，在这个有着泉水的小院子里，一些普通的人情荡漾开来。在这里，我们看到了暗恋出租车司机却又想嫁个大款的女孩子，看到了爱搬弄是非的小姑娘，看到了为了多分一套房假结婚而弄假成真的夫妻……当然，我们还看到了泉大妈（46年后的泉妞）、泉大爷这样爱斗嘴、爱管闲事、却默默地互相关心的老人。曲艺的手法把小院的各色人等都喜剧化了，而在那喜剧底下，则是些人与人之间的善意在默默地流传。从人物塑造上来说，这部戏难能可贵的一点是它把高尚的人写得很可爱：这部戏没有太多的煽情，也没有刻意的拔高，泉大妈年轻时的高尚行为只是戏剧情节上的积淀，只是人物行为的一个小的序曲。在舞台上活跃着的，是这个做了好事的老人在日常生活中普普通通的喜、怒、哀、乐。在这时候，我们才会去想：原来高尚并不是空中楼阁，并不是两脚离地的虚情假意，它在生活的一个角落里默默地流淌着，只是我们很少发现它，发现了之后又很难表现它。
更为重要的是，这部戏给话剧表演带来了一种新的语言表达方式：它找到了一种包含着丰富表演技巧的道白方式。从台词上看，这部戏是是以山东话为基础——但都是以普通观众能听得清楚的山东话。曲艺演员以曲艺的技巧把山东话说的亲切幽默。这山东话一出来，就一扫假惺惺的舞台腔，让表演回到一种朴素自然的状态里去了。这种表演风格与整个戏的基调协调一致，让人愉悦。舞台上，三位主角——三位老演员——纯熟地驾驭着语言，恰当地以身体的姿态表情达意。这里的语言，朴素地凝练了日常生活的话语，幽默而不矫情；而他们的动作，同样是提炼了日常生活的动作并加以风格化。
人们常说“话剧是语言的艺术”。不管这句话是不是有点偏颇，但至少说明了语言在话剧表演中的重要性。可如今，话剧语言似乎只能从文字上看而不能从舞台上听了——演员们越来越不知道在舞台上如何说台词了。许多演员在舞台上装腔作势，虚假的舞台腔着实让人生厌。这或许也是“无厘头”表演风格盛行在舞台上的原因之一：当演员们找不到如何说好台词的方法时，那也就只有把台词往怪里说、往坏里说才不显得底气不足。而严肃话剧（尤其是写实主义的话剧）如果找不到台词处理办法，作品往往枯燥无味。编剧把台词写好了，自然是要在说出来的，而“如何说”却是个必须严肃考虑的问题——有时原本幽默别致的台词，说的时候没找到节奏就毫无趣味。如今我们的演员不爱在台词表现上下功夫，在舞台上说话自然毫无魅力可言。《泉城人家》引进了曲艺技巧作为处理台词的一种办法，让人们看到话剧发挥语言魅力的另一种可能。这一举措借用中国传统艺术的表达方式，也是在焦菊隐先生所开创的话剧中国化的道路上做出的有效探索。
2005年，当人艺、国家话剧院以及上海话剧艺术中心等等以现实主义、主流戏剧为旗帜的正宗剧院的作品，无论是在表演方式上，还是在剧本创作中都显示出疲惫的样态时，“现实主义”的探索与开拓却在民间、在外地生根发芽。笔者无意贬低人艺、国话这些剧院的功用，但任何一种艺术，都无法在自己的圈子里获得生存的养料，而走向百姓、走向生活才是它得以获得生机的必由之径吧。
在这一年里戏剧艺术除去在现实主义的开拓之外，其美学方向仍然多元。比如说同样与斯特林堡2005年是斯特林堡逝世100周年，为了纪念这位瑞典戏剧大师，瑞典大使馆赞助了相关活动。这也是2005年与斯特林堡相关的作品频繁出现的原因。有关的是《斯特林堡情书》。《斯特林堡情书》严格意义上并不是斯特林堡的作品，为了拉近中国观众与斯特林堡的距离，这部作品的创作者糅合了韩东的小说、车前子的散文以及斯特林堡的一些篇章，是一部典型的拼贴式文本。而戏剧在表现上也是融装置、诗歌、表演甚至包括行为艺术等于一体。有趣是各种艺术方式的碰撞可能产生的结果，可惜的是在这部戏里的这些艺术方式的碰撞有些简单了。不过值得一提的是这里的装置艺术非常有效：它把人们在宜家家居常见的生活用品高低错落地悬挂在半空中，一方面暗合着戏剧里现代情感生活的物质场景，另一方面，装置随导演所欲把道具架在半空中，也就开拓了空间的有效性，并且深化了场景调度的艺术性。在实验艺术上，“拼贴”是一种常见的办法。我想这或许是因为一来拼贴比较容易做到，一来是拼贴可以言说的空间也比较大。但拼贴有的有效，有的无效；这就如同有的实验艺术是真正的开拓，有的就是“皇帝的新装”。
另外在2005年，著名导演田沁鑫在人艺实验剧场推出了一部只有一个小时时长的《赵平同学》。这是一部以大学生为主角的戏剧作品，也得到了大学生朋友的喜爱。让人赞赏的是田导演以演员自身的特点为方向，充分发挥演员内在的特点，使得这部小戏呈现出一派清新自然的面貌。在当下的戏剧环境里，表演是最没有方向感的。一方面是舞台上随处可见的虚假的现实主义，另外一方面则