了创作这首长诗，诗人构思和酝酿了三个星期，最后在两天时间里把它写了出来，诗人当时就说：“这部作品是在激情中写出的，富有灵感，和谐完整。”诗人认为这是它最好的一首诗。
暴风雪的意象贯穿长诗的始终，表现了“勃洛克的本质”（勃柳索夫语）。诗人不仅用暴风雪来衬托他所描写的事件，而且赋予暴风雪以革命的内涵。在长诗中，他多次地写到暴风雪。如开头：
黑色的夜。白色的雪。风呀，风呀！人的脚都站不住。风呀，风呀——吹遍了上帝保佑的全世界！
这种描写，形象而真实地表现出无产阶级革命过程中那种磅礴的气势，渲染了一种悲壮的气氛。
在彼得格勒夫街上，从黑夜的暴风雪之中，走出了长诗的主人公——12个正在巡逻的赤卫军战士。通过对这12个赤卫军的描写，勃洛克表达了他对革命的认识。他曾在《知识分子与革命》一文中说过：“革命象猛烈的旋风，象大风雪，总是带着新的，出人意料的事物，它无情地使许多人希望落空，它轻易地在自己的漩涡中损毁了有价值的人，它常常把没有价值的人完好无损地带到陆地上，但这是它的个别现象，并不改变洪流总的方向，也不改变洪流所发生的威严而震耳的轰轰声。这种轰轰声，不管怎样，总是报导着伟大的事情。”基于这种理解，在长诗中，勃洛克一方面热情地歌颂革命风暴的不可抗拒性，另一方面又描写了它的狂暴性；一方面描写革命战士的英勇无畏，所向无敌，另一方面又描写了他们的自发性、无组织性。一句话，诗人从生活出发，他真实地描写了革命，也真实地描写了革命战士，他没有理想化。诗人笔下的革命战士的叛逆精神，高度的警惕性，对革命的坚定信念，以及他们的自由散漫的思想作风，都深深地打上了时代的烙印。
12个赤卫军战士中，唯一有名姓的足彼得。他是一个典型的流氓无产者。他在参加赤卫军以前是一个不务正业的人，参加赤卫军后还迷恋那个放荡成性的卡佳，甚至出于情仇而开枪随便杀人。这个人物的描写说明，革命之初革命队伍中某些成员的思想意识是存在问题，甚至是严重问题的。但长诗表明，在这样一个伟大的时代，在这样一次严酷的斗争中，个人的坏思想、旧意识，是可以被革命的洪流冲刷掉的。看一个人，主要的是看他是否拥护革命，为革命而斗争，为革命而献身。赤卫军战士对革命赤胆忠心，他们就值得赞颂。在长诗中，诗人写了彼得在误杀了情人之后，陷入痛苦，但在同志们的鼓舞下，最后重新打起精神，紧跟着队伍，轻装前进了。这说明，革命斗争的过程是一个教育人的过程，可以改造象彼得这样的人。在革命过程中，不管战士们出现什么错误，不管出现什么事情，但革命洪流却不可阻挡，所向无敌。 （以上内容见《欧美现代派文学三十讲》）诗人豪迈地写道：
红旗子／打着眼角。
响着／平均的步伐。
瞧——残暴的敌人／就要醒过来……
雪风刮着他们的眼角／日日夜夜／永不停息……
前进，前进，劳动人民！
长诗最后出现了耶酥形象：
他们踏着威武的步伐在走——后面是头饿狗，前面——拿着血红的旗子，雪风遮得看不见他，子弹也不能伤害他，他踏着轻
柔的步伐，驾临在雪风之上，雪花的细屑飞舞，有如珍珠，他带着白色的玫瑰花环——走在前面—这就是耶稣·基督。
耶酥是一个象征性形象，他戴着圣洁的“白色的玫瑰花环”，但打着的脚却是体现革命斗争的“血红的旗子”，这样，他已经不再是旧概念中的那个耶稣，而是一个革命的引导者（见《世界名诗鉴赏金库》）。基督教传说中说，耶稣有12使徒，跟随着耶稣来拯救世人。而这里，12个赤卫军战士也跟随着耶稣，他们也是使徒。在联想中，读者会认识到：赤卫军战士正以革命的方式，来拯救世人，拯救俄罗斯。可见，关于耶稣的描写，是全诗主题的升华，它既是对革命的肯定，又是对12个赤卫军战士的最高赞美。
《十二个》标志着诗人创作的新阶段，也标志着他的风格探索的新阶段。长诗广泛地使用了象征与暗示的写法：暴风雨象征着十月革命，“黑色的夜”与“白色的雪”分别象征黑暗与光明的世界，“癞皮狗”比喻旧世界，等等。在叙述方面，人称不断更换，由第一人称到第三人称；时而是人物的感叹，你问我答，时而又是诗人自己的感叹，自问自答。在结构上，情节互相交叉，跳跃性很大，时空和逻辑顺序颠倒，受制于情感互相交叉，跳跃性很大，时空和逻辑顺序颠倒，受制于情感、想象。在音律方面，长诗调动多种手段来增强节奏感，音乐性：反复地写这支队伍行进时整齐的音响：“特拉—嗒嗒！”多次引用《华沙革命歌》，采用的多是短促有力的语句，等等。这些手段的运用，使长诗像一首进行曲，音韵铿锵，气势雄壮。在语言方面，形式多样，活泼多变，有自由的口语诗、顺口溜、还有民谣、歌词；有让人深思的疑问句，还有让人激动的感叹句。一句话，在艺术表现方面，《十二个》是完全自由的，它让我体会到是激烈跳动着的时代脉搏；十月革命的暴雨疾风，以及诗人那无法抑制、无法阻遏的情感大潮的澎湃汹涌。在一定意义上讲，《十二个》确是“革命的音乐”。从这首诗中，我们和诗人一起，“谛听”了一次“生命的战斗歌声”。“启发性的巫术”：波德莱尔
波德莱尔 （一译波特莱尔）被认为是象征主义的先驱者。他以自己的美学主张，更以自己的文学创作，开创了西方文学的一个新纪元。
生平与创作概况
夏尔·波德莱尔1821年4月9日生于巴黎。幼年丧父，不久，母亲改嫁。继父欧皮克是一个军官，第二帝国时期被擢升为将军，后来被任命为法国驻西班牙大使。少年时，波德莱尔便表现出诗人气质，情感世界十分活跃。可是，继父却以他军人的专制作风和高压手段来对待波德莱尔。这给波德莱尔敏感的心灵投下了一道的阴影，造成剧烈的痛苦，使他萌生了一种“永远孤独的命运感”，并逐渐形成了孤傲反抗的性格。
由于继父调防，波德莱尔最初在里昂寄宿学校读书，后又转入巴黎路易大帝中学。尽管他学习成绩优异，但由于拒绝交出同学传递的纸条，最后被学校开除。这件事，对一个刚刚步入青年时代的人来说，无疑是一个很大的打击。
尔后，波德尔便在无所事事、消极悲观中过起了闲散生活。
继父为了“管教”他，让他远游印度。来不料，他思乡心切，刚抿达毛里求斯岛就厌倦了，返回了巴黎。但短期的旅行，丰富了他的阅历，开阔了他的眼界，为他以后的创作奠定了一定的基础。特别是，通过这次旅行，他从继父的守旧偏狭中洞察了整个社会的虚伪和丑恶，开始了对生命的思考。
他进行了消极的、悲观的反抗。他大肆挥霍父亲的遗产：住着豪华的旅馆，穿着时髦的服装，来往于风雅的沙龙，结交着风流的女人。于是，小小的一笔遗产，很快就寥寥无几了。这使继父和母亲十分气恼。他们请来了公证人，立下字据，限制波德莱尔每月只能花200法郎。
这是发生在1844年的事。从此，波德莱尔就过上了贫困的生活，并且，后来，为了还债，他还不得不拼命写作。
但波德莱尔的所谓“放荡”行为，依他看来，是“精神上胜人一筹”的象征，是以“标新立异”的方式来与当时风行一时的布尔乔亚道德相对抗。因此，它是一种畸形的反抗，反映了一个精力过剩，思考人生而不得其解的青年的精神苦闷。波德莱尔不满于社会的旧传统。想挣脱本阶级思想意识的枷锁，探索求得精神飞跃的途径，但他找不到。
1948年的革命似乎使波德莱尔找到了自己的出路。他参加了工人的武装起义，和巴黎的工人一道，身上背着枪，高呼着口号，登上街垒。他甚至还和友人一起创办了一家报纸，发表一些慷慨的文章。但他并不理解革命，他只是怀着一种对所憎恨的人进行“报复”的心理，以“破坏”的形式来宣泄自己的情感罢了；只是在革命中，“寄托一些有如空中楼阁似的乌托邦”，做些不切实际的幻想罢了。因此，当革命失败之后，特别是1851年路易·波拿巴政变成功之后，他的“革命”激情马上便消失了。他对革命悲观失望，决心从此远离“骚乱”，远离政治。如同他的一首大约作于1852年以后的题为《风景》的诗所说：
骚乱徒然对窗玻璃大声怒吼，我不会从写字台上抬我的头：……
这里的“骚乱”指的就是1848年的革命。这两句诗正表现出波德莱尔对政治斗争的冷漠。
之后，波德莱尔就踏进了资产阶级的文艺沙龙，躲进了文艺的象牙之塔，恢复了大约早在30年代就已开始的诗歌创作，并且，从此一直埋头于诗歌创作。波德莱尔中学时代就爱写诗，16岁时曾用拉丁文写诗而获奖。据说，他22岁（1848年）时已写成15首诗。1851年，他在《议会通讯》杂志上发表了11首诗，以《冥府》为总题。
对波德莱尔的思想和创作产生直接而重要影响的作家有两人，一是爱伦·坡，一是戈蒂耶。1848年左右，波德莱尔发现了爱伦·坡。他同情爱伦·坡的身世遭遇，也赞同爱伦·坡的文艺观和美学思想。于是，从1848年7月开始，陆续翻译爱伦·坡的作品，一直到1855年止。1842年，在皮莫丹公寓，波德莱尔结识了唯美主义艺术大师戈蒂耶，并与戈蒂耶成了亲密无间的朋友。在沙龙里，他们经常谈论文学和艺术，谈论风尚和爱情。波德莱尔与爱伦·坡、戈蒂耶之间，具有共同的政治态度，共同的身世遭际，共同的生活方式，共同的思想感情，也有共同的文艺趣味。因此，在爱伦·坡、戈蒂耶的影响下，波德莱尔形成了自己的融唯美主义与象征主义于一体的文艺观和美学思想，并自觉地把这些观点体现在文学创作中。
1852年以后，波德莱尔的创作进入了高潮。1852—1857年间，他先后发表了20多首诗、10余篇评论以及大量译作。
1857年6月25日，波德莱尔经过十多年的艰难创作、反复修改的传世之作《恶之花》终于问世。《恶之花》之新奇特别，在选题和处理上的大胆，前所未有，一出版，便给法国诗歌带来了“新的颤栗”，也“像一颗炮弹”似的马上引起了政界和诗坛的慌乱。顿时间，评论纷至沓来，既有赞赏，也有谩骂。诗人和出版商遭到指控，结果被判处罚金，并删去诗集中的六首“有伤风化”的诗。 （这个判决直到1949年5月19日才取消。）
这一判决虽然给诗人带来困恼，但并未使诗人放弃他的使命，他继续写诗。
可惜，诗人由于多年贫困交加，《恶之花》发表之后，消沉、颓废的情绪便越来越重。他常用鸦片和印度大麻来麻醉自已，使得身体健康状况每况愈下，情绪也因此日益低落。1866年3月，正当他在比利时那慕尔城圣路教堂参观时，突然跌倒，最后竟不能言语。7月，他由亲人护送回巴黎，但病情未见好转。1867年8月31日病逝。葬于蒙帕尔纳斯的奥皮克家墓地。就这样，波德莱尔走完了他46年的充满矛盾、痛苦、反抗的路程。
诗人逝世之后，1869年出版了散文诗集《巴黎的忧郁》（一名《小散文诗》）。这部作品被看成《恶之花》的姐妹篇，收散文诗50章，表现了与《恶之花》相同的内容，相同的艺术风格。
波德莱尔的诗给近代诗歌开创了一个新纪元，他被尊为现代派诗歌的鼻祖。在20世纪中，他的声誉日益扩大，他的诗被译成世界各国的语言，获得了越来越多的读者。
波德莱尔的文艺观
前面说到，波德莱尔的创作受到爱伦·坡和戈蒂耶的影响。波德莱尔也在爱伦·坡和戈蒂耶的启发下形成了自己独具特色的文艺观，即唯美主义象征主义的文艺观。
任何一个人的思想都有一个发展变化过程，波德莱尔也不例外。在诗与社会、诗与道德的关系方面，波德莱尔的观点前后明显不同。这中间的分界线是1851年。大致说来，1851年以前，波德莱尔的观点是传统的，他坚定而鲜明地主张诗具有社会的功用，诗要为一定的社会阶级和社会集团服务。诗与道德有着极为密切关系。在《一八四六年的沙龙》一文，波德莱尔表明了自己的政治倾向，向资产者宣告：“本诗自然是献给你们的。因为任何一本书，如果不对拥有数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”这实际上是说，自己的创作是为资产者效劳的。1851年，波德莱尔在《论彼埃尔·杜邦》一文中，主张诗要成为公众的“感情的征兆”，认为“艺术从此也就与道德和功利分不开了”。他甚至直接抨击了“为艺术而艺术”的观点。他在 《浪漫艺术》中说：“为艺术而艺术是幼稚的乌托邦主义，排拒了道德观念……终将枯萎而死的。为艺术而艺术，对于人性是罪大恶极的侮辱。根据更高而普遍的生命法则的权威，我们必须判定，这种美学运动为谬论。”“为艺术而艺术表现的狂热激情，毁灭吞并了其他一切。苟如此……便意味着艺术自身的消失。人的完整性溃散了。单独一种官能的专业发展，终将萎缩以至于虚无。道德并不实现于一个正式的称谓。道德渗透于艺术的全面，而与艺术融合为一体，正如道德之与生命为一体。由于诗人真挚丰富的本性之奔放，不管他自己的意识如何，他不能不是一个道德家。”这两段话表明了一个共同的思想：艺术无法离开道德而单独存在。
1851年以后，波德莱尔的观点有了变化，这种变化体现在对诗本身的特性的强调。在论戈蒂耶的文章中，波德莱尔提出：“只要人们愿意深入到自己的内�